خيوطُ “الورقي” في رواية “الحدقي” .. بين السرد و التأويل

بالعربية23 ديسمبر 2022

تقديم

تروم هذه المقالة تأويل مفهوم التخيل داخل منظومة السرد الروائي المتكئ على فكرة التاريخ ، من خلال رواية ( الحدقي ) للمبدع الموريتاني أحمد فال ولد الدين ، الصادرة في طبعتها الأولى عام 2018 عن مسكيلياني للنشر و التوزيع بتونس . و الصادرة أيضاً هذا العام 2022 عن المجلس الأوروعربي للفكر و الدراسات و الترجمة ببلجيكا .

نسطرأولاً احترازاً منهجيا و مركزياً يسري على كل خيوط التخيل الآتية في غضون المقاربة مفاده أنّ عملية التحليل هنا لا تهتم بتتبع الأحداث بتاتاً ، و من ثمة فكل قارئ راغب في الاستمتاع بالوقائع لن يجد ضالته هنا . و إنما همّنا الاجتهاد في رصد خيوط المتخيل التي اشتغل عليها لاوعي السارد ، و اشتغل عليها وعينا لتقريب المتلقي من بنيات التشكل الروائي و هو يراوح بين زمنين مختلفين بل متباعدين في مقولات التحقيب أشد البعد : زمن الجاحظ في العصر العباسي و زمن محمد القروي المعاصر لنستقرئ كيف تمّ هذا التداخل و في أيّ جمالية سردية .

في المفاهيم

لا نروم بحثا في إطار المفاهيم و لا في إشكالاتها المتعلقة بالاختلاف أو التعدد أو الخصومة أو حتى الخصوبة في هذا التعدد بقدر ما نهدف إلى طرح المتفق عليه و المتواضَع في المجال . و من ثمّة فمقالتنا لا ترمي إلى الجدل في هذه المفاهيم لأن غرضنا لصيق أولا بإمكان تأويل بعض مقاطع رواية الحدقي و ثانيا بما يخدم الرواية من آليات نشتغل عليها لتقريب التأويل الممكن من متنها و احتمالات فائض سردها .

تقريب السرد :

نعتبر السرد قبل كل شيء فعلا سيميائيا لا يقدم حدثا في الزمن فحسب و إنما يعيد ترتيبه في الزمن . و من ثمة فالسرد نشاط إنساني غير مشروط بزمن دون آخر . كما أنه يخرج من تحديده المرتبط بفعل الحكي إلى المستوى النظري الذي يجعل منه منتَجا متغيرا في عمليات بناء الأحداث الحقيقية أو المتخيلة ، مقدَّمةً بطريقة مباشرة أو غير مباشرة في وسائط مختلفة منها الشفوي و منها المكتوب و غيرهما …

تقريب المتخيل :

و نعتبر المتخيل الذي أشرنا إليه في عنوان المقالة بمفردة ( الورقي ) باعتبار الورق مساحة من المخيال الحاضن للكتابة السردية المتخيلة . و التخيّل هو التصور في ظنٍّ و شبَهٍ مصداقا لقوله تعالى ( قال بل ألقوا فإذا حبالهم و عصيهم يخيّل إليه من سحرهم أنها تسعى ) 1*

و المتخيّل في نظري هو ذلكم الموجود الورقي 2* الذي ينتجه السارد متخطياً لحظة الواقع متعاليا عليها في وضع إبداعي خاص . و في هذا الإطار يتجاوزالمتخيّلُ ( الموجودَ و يتخطاه و لكنه يتمثل في كل لحظةٍ ذلك المعنى الضمني للواقع ) 3* انطلاقا من قدرة المبدع على استدعاء ملكاته الذهنية في شرطين اثنين هما إعادة الصور الماضوية من جهة و إبداع صور جديدة من جهة ثانية .

تقريب التأويل :

و أما التأويل فهو في نظري حضور القارئ أو المتلقي الفاعل بمكر فنّيّ في عذرية المتن الروائي . على اعتبار أن التأويل هنا يرتبط بإعادة إنتاج النص من قِبل ذات أخرى خارج الذات المؤلفة ، تحمل القيمة المضافة إلى المعنى ، و تحوّل هذا القارئ إلى كائن يعقل الخطاب خارج الخطاب ذاته من خلال قدرته على ممارسة عمليتيْ التفكيك و التأويل ( إنه كينونة مفكرة خارج الخطاب و عوالمه ، و ليس في يده الا التفكيك و التأويل و الإحالة ، قبل أن يقوم بتحويل النص من وهم لمعنى ما إلى وعي بأن المعنى لا حدود له لأنه ينبغي على القارئ أن يشك في أن كل سطر في النص يمكن أن يخفي معنى سرّيا ) 4*

و التأويل هو نظرٌ عميق في الوحدات الكلامية التي تحمل معرفة قبلية محكومة في سياق معين يضبط عمليات التفسير و التخريجات حتى لا تشط بعيداً خارج الشرط المنهجي .

من هنا فرواية الحدقي نص سردي متخيّل و متخلّق في رحم مناخ اجتماعي و ثقافي خاص يلقي بنا في أتون سياقات متعددة من التشكيل الفني لقضايا عصرين متباعدين في الزمن . إن النص الإبداعي سيرورة فنية تتخلّق في ( مناخ سوسيولغوي يتفاعل معه الأديب بوصفه منظومة لغات جماعية إيديولوجية ، تتفاعل مع الموروث الحضاري ، و تستحدث تقنيات جديدة ، تخترق الفضاء ، و تختزل الزمن ، و تنفتح على طاقات من التخييل يصعب الإمساك بتلابيبها ) * 5

في متن الرواية :

في تصور فنّي إبداعي يرسم الكاتب الموريتاني أحمد فال ولد الدين جسوراً سردية بين الراهن والماضي يقلّص فيها المسافات التاريخية بين لحظتين واحدة في قلب التراث و ثانية في صميم المعاصرة . و في هذا المتن يرصد الراوي سيرةَ أبي عثمان محمد بن بحر الجاحظ متتبعاً تفاصيل حياة هذ العلَم التاريخي منذ صباه حتى أفوله تحت أثر داء الفالج .

بموازاة لذلك قدّم صورة البصرة في العصر العباسي عبر سيروراتها الثقافية العربية والإسلامية . و قد اختار الراوي تقنية السرد المتخيل بإدماج سيرورة أخرى ترتبط بالمعاصرة في شخص مدينة الدوحة و في شخص قوة فاعلة هي محمد القروي الشنقيطي الذي يعمل في قناة العروبة مدققًا لغويًا في سياق مهني غارق في كساح اللهجات العربيّة ، مما سيدفعه إلى الذود عن حمى اللغة العربية شانّاً حربه الهوجاء على كل من يلحن أو يعبث بقواعدها .

و النتيجة ستكون إبعاده من هذا المنبر إلى آخرهو الكتابة الوثائقية لإنتاج شريط وثائقي عن شخصية الجاحظ . و من ثمة ستنقسم الرواية إلى عالمين روائيين أحدهما في الحاضر والآخر في الماضي في إطارحبكة فنية تتيح لنا الانتقال بين زمن الخلافة العباسية والزمن الحالي . و فيها يكون محمد القروي في الدوحة مرآة للجاحظ في البصرة وبغداد سواء على مستوى شروط الوجود الموضوعية و مثالها الحراك الثقافي و الفكري في الزمنين معاً أو الذاتية و مثالها العلاقات العاطفية لدى كل من الجاحظ و محمد القروي.

المتخيل السردي في رواية الحدقي :

تضعنا رواية الحدقي للكاتب الموريتاني أحمد فال ولد الدين في صميم العالم و في التاريخ . و هي عندما تلقي بنا في الذاكرة و في الشهادة معاً فإنها لا تقحمنا في كون لا نعيش فيه ، بقدر ما تورطنا في المعنى المتعلق بتاريخية متعينة في الواقع و في المتخيل .

و هذا المتخيل هو ما يهمنا تأويله بالدرجة الأولى على اعتبار أن رواية الحدقي هي فضاء مكاني تتداخل فيه الأزمنة وتتقاطع داخل رؤيا خاصة للوجود تتغيّى اللغة لا كشبكة من الترميز الواصل للمعنى فحسب و إنما كتصور يعقل الوجود و العالم و التاريخ .

فكيف مارس السارد لعبة التخييل السردي بين زمنين : واحد يتجذر بعيدا في العصر العباسي و ثانٍ يتمثل لنا حاضرا معاصرا بكل الثقل الحضاري فيه . و ما شكل هذه المراوحة بين فضاءيْن محتلفين في الأبعاد الثقافية و في التشكيل الفكري لهذه الثقافة و تلك ؟

– خيوطُ المتخيّل :

الخيط المتخيّل الأول : مساحة في التوتّر السردي

دأب السارد منذ مطلع السرد على ربط المكان بالمكان و الزمان بالزمان و القوى الفاعلة بنظيراتها ، في وعيٍ فنّي بقدرة المتخيل الورقي على تحويل المعنى من الواقع إلى درجة أعلى من الواقع دون احتمال التعالي الفلسفي على هذا الواقع . و لنستوعب جيدا خيط المتخيل في سرده نطرح السؤال : ما المركبة الفنية التي امتطاها السارد و أردفنا خلفه كي نعبر من الدوحة إلى البصرة و من العصر الحديث إلى العصر العباسي و من ظلال محمد القروي إلى ظلال الأديب الجهبذ أبي عثمان عمرو بن بحر الجاحظ ؟

صنع السارد مساحة من التوتّر بين محمد القروي و بين العاملين في قناة العروبة الذين استاءوا من سلطة القروي المعنوية و رقابته اللغوية على تقاريرهم المكتظة بالخطأ و اللحن . مما دفعهم إلى توقيع شجب جماعي كي تنقله الإدارة من هذا المنبر إلى منبر آخر يتعلق بالقسم الوثائقي .

و قد فوجئ القروي بطلبٍ من رئيسه في العمل كي يكتب رواية عن الجاحظ تكون موضوع شريط سينمائي لاحقا ، و ارتاح إلى هذا القرار و انتقل معه المتلقي بمكر السارد من الدوحة إلى البصرة و من القروي إلى الجاحظ . ( وخلال دقائق ، كان في شقته بمنطقة السد . رمى مفتاح سيارته جانبا و توجه إلى المطبخ . أعدّ كأسا من الشاي الأخضر ، و وضعه على مكتبه ، ثم فتح حاسوبه و هو يتّقد حماساً مشوباً بخوف و كتب : البصرة 168 – 170 هـ ) 7*

و فجأة يجد المتلقي ذاته في قلب مدينة البصرة زمن 168 هـ ، داخل عوالم سردية أخرى بفضاءات مختلفة تشي بعبق الماضي و أحيانا بلغة أخرى تنضح بالأصالة من مثل ( صاح جنديّ أشقر ضخم الكراديس – شاهد كلبا هرِيتَ الشدق … ) و يجد مع هذا و ذاك شخصية الجاحظِ طفلاً بصحبة أمه ، يشاهد مأساة جلدِ الشاعر الشاعر بشار بن برد حتى الموت بحضور الخليفة المهدي و إشرافه بدعوى الزندقة و شق عصا الطاعة .

و المسألة في خيط المتخيل لا ترتبط بجمالية التلقي و بتفاعلاتها عند القارئ فحسب ، و إنما و أساساً ترتبط بسؤال فلسفي يطرح في الميزان تلكم العلاقة بين الواقع و الخيال و التاريخ . و الأجوبة هنا هامشيةٌ إذا رامت المعنى الروائي في تجليه الحدثي القريب ، لأنها أجوبة تختمر داخل بؤر التأويل الممكن في احتمال فائض السرد . من هنا عمق التماهي بين الواقع حيث تقبع مقولات الذوات في حضورها المتعدد :

* حضور الذات المؤلفة ( الكاتب المنتمي إلى بلاد شنقيط )

* حضور الذات الساردة ( الموجود الورقي الممارس للعبة السرد المتخيل )

* حضور الذات المحكي عنها ( محمد القروي باعتباره جسراً يمد الأسباب لقراءة الرواية في عمقها التخييلي )

و كذا حضورالزمن الموسوم بالمعاصرة التي تنزل بكل ثقلها الحضاري الموسوم بالتملص من قبضة المكان الأول مقرِّ قناة العروبة .

و بين الخيال حيث اللقاء الورقي بين محمد القروي و الجاحظ على مستوى الافتراض الحامل لأكثر من قراءة.

و بين التاريخ حيث يتحول المحكي عنه من قوة فاعلة في سيرورة الحكي إلى مرايا تنقل للقارئ أجواء التاريخ القديم ، و منه مأساة الشاعر العباسي بشار بن برد حتى لكأننا نحن القراءَ واحدٌ من المشاهدين لهذه المأساة و المتتبعين لها لا في فرجة سطحية خاوية أو محايدة و إنما في اندماج يقود إلى الموقف أو ما يشبه الموقف في أضعف صورة من الإيمان و التي نسميها التعاطف السلبي .

ناهيك عن التاريخ في تجليه الجزئي المرتبط بشخصية الجاحظ ، و الذي يلقي بالقارئ في سردية مخيالية تتبع الجاحظ صبيا يشاهد مأساة الشاعر بشار بن برد و تؤثر عليه و تقضّ مضاجع نومه و تنتقل به من أثرٍ في اللحظة إلى أثر في الاستقبال ( تخيل نفسه ناظما قصائد طوالا في مدح يحيى البرمكي و هارون الرشيد ، لكنه ما لبث أن شعر بوخز بين أضلاعه . غاب عنه حديث الوراق وذهب خياله إلى صورة شاعر يئن تحت الجلْد ، ونظارةٍ يصفقون ، وسيا ط تعلو وتهبط في مقدمة سفينة. ) 8*

يتمثل لنا هذا الثالوث بين الواقع و الخيال و التاريخ في أول الأمر تماهيا يتبادل الأدوار بشكل آلي ، إلا أن السارد أبى إلا أن يقحمنا في جدل الثالوث . و هو جدل خفيّ يصم الرواية من أولها إلى آخرها بالتوتّر و الصراع ، داخل عمليات سردية مضفورة بدقة و إتقان . حتى لا إمكان للفصل بين أقانيم هذا الثالوث إلا في حالات التفكيك الإجرائي لفهم العمل الروائي .

الخيط المتخيّل الثاني : في التناسل السردي

من زقاقٍ في البصرة 168 هـ ، مزدحمٍ بالمارّة حيث الجاحظُ يتأمله مفكرا في صورة المبدع المفارِقة ، إلى فضاء معاصر في الدوحة ، في كافتريا مكتظة بروائح البن و الطعام و الدخان ، حيث المحكي عنه محمد القروي يحتسي قهوته مهموماً بشأن إبداعه لسيناريوا رواية الجاحظ .

و المشترك المتخيل هو الإبداع في شرطين هما شرط الخوف من قدر الجلد ، و شرط الفشل في الكتابة مع قاسم مشترك هو تمكن الجاحظ قديما من ناصية القول ، و تمكن القروي حاضراً من نواصي اللغة .

هذا الخيط المتخيل في عملية السرد يأتي لاحقا في غضون حوار عابر في الكافتريا بين القروي و الموظفة السعودية حصّة إبراهيم ، و التي أشارت في عبور ماكر أوغير ماكر متسائلة عن منطقة شنقيط ماذا كان يسميها الجاحظ . و يبقى السؤال : لِمَ يُفترضُ أن يكون الجاحظ عارفا بمنطقة شنقيط و هي البعيدة عنه و النائية ؟

هنا مكر السارد الذي يُعوّمُ الأحداث تعويما ذكيا حتى يحدث ما أسميه بوحدة السرد . فنظفر بعد ذلك بمؤشرات التخييل المتوارية خلف ثالوث آخر هو :

الجاحظ في خوفه من الشعر
المحكي عنه في احتمال الفشل في مشروع الفلم الوثائقي
المكان أي شنقيط في مفكرة الجاحظ

و نظفر بعد هذا و ذاك بشيء من التأويل القاضي باندماغ المكان المرتبط بالمؤلف في ذاكرة الرواية و في متخيلها ، في قصدية تداولية تريد أن تقول بحرية تجول الذوات في تاريخانية المحكي . و كأننا الآن مقحمون بفعل فاعل هو السارد اللبق ، داخل ممرات سردية تروم تجميع المتشظيات في بؤرة واحدة قادرة على التناسل السردي . و قادرة على مكافحة التنميط الحكائي عبر الحفر الأدبي في المتعدد :

المكان ( البصرة و الدوحة و شنقيط )

و الإنسان ( القروي و الجاحظ و بشار بن برد و المهدي و هارون الرشيد و البرامكة و … )

و الزمان ( الماضي و الحاضر و التاريخ ) .

و كأنني بالسارد يريد القول إننا لا نعيش في العالم الرمزي إلا من خلال عالمنا الموجود حقا و حقيقة ، و هذا يسيّج المخيال النوعيّ أن يقارب الرواية خارج الاحتمال المنهجي حتى لا تشط بنا التفسيرات خارج النص باعتباره تبادلاً تأويليا بين المؤلّف و بين المتلقي .

و هنا يصبح القارئ منتجاً حتميا لمقولات المعنى الذي نعيش فيه لا بأمر السارد و إنما بأمر مقتضيات التأويل الممكن . و منه تصور الجاحظ أديبا يهتم بمنطقة شنقيط كما جاء على لسان حصة إبراهيم . و بالاستدعاء التبادلي يمكن القول إن متخيل السارد يذهب إلى تمجيد البلاد الولّادة لرمزين من رموز الإبداع ، واحد متخيل بامتياز هو محمد القروي و ثانٍ واقعي بامتياز هو المؤلّف ، على اعتبار أن هذا الأخير جزء من المنظومة الجاحظية مادام قد تخصص في دراستها و تعمق في البحث عنها حتى النخاع مما جعل الكتابة عن هذه العلامة الفكرية العباسية أمرا مستساغا بمنسوب نجاح أكبر في الإنجاز .

و في تماهٍ سابقٍ لاحتمال التأويل نقول إن الجاحظ المتلبس في لازمنية السرد هو العارف ببلاد شنقيط لا الجاحظ القابع في تمثلاتنا الأدبية التي رسمها لنا و فينا الوجدان العربي في قراءاتنا الذاتية لتاريخ الأدب العربي . و من ثمة فوعي السارد بالأحداث و القضايا الماثلة في سياق الرواية هو وعيٌ متعدٍّ إلى الموضوع بوساطة اللغة الماكرة بالمعنى المطروح في الطريق إلى المعنى الثاوي في سديم التماس بين النص و صاحبه و المتلقي أولاً بأول . هكذا يكون وعي السارد فعلاً ثقافيا يفهم العلامات فهماً خاصّاً ، و بالمقابل يكون وعيُ المتلقي فعلاً ثقافيا شخصياً يخترق صميم العمل الروائي بوساطة التأويل مدمّراً كل إمكانات المسافة التي تحول دون استقراء الدلالة داخل ما يسميه بورل ريكور بالتأمل الهيرمنيوطيقي .

الخيط المتخيّل الثالث : تبئير السرد الواصف

( جلس وفتح حاسوبه، محاولاً طرَد صورتها من ذهنه ) 9* و يتعلق الأمر بالمحكي عنه محمد القروي و هو يودع جليسته في الكافتريا حصة إبراهيم ، يروم طرد صورتها العالقة بذهنه فيما ينفتح المشهد في زمن استرجاعي في البصرة 175 هـ ، على شخصية الجاحظ (مستلقيا على بطنه واضعا مرفقيه على الأرض و يديه تحت ذقنه و هو يتأمل مدينة البصرة من ربوة عالية ) 10*

لا يهمنا التناسب و الاختلاف بين فضاء البيت و فضاء الربوة ، كما لا يهمنا وجود الجاحظ في هذه الوضعية المنسجمة مع عمره الشبابي ، و يهمنا من ذلك وجود موضوع التأمل أي تلكم الشاشة المفتوحة على زاويتين متداخلتين هما :

تأمل محمد القروي لشاشة حاسوبه كي ينظر ما يكتب عن الجاحظ في مشروع الفلم الوثائقي
تأمل الجاحظ نفسه لفضاء البصرة من على الربوة .

و الدلالة في التخييل واضحة تنفتح على المتأمَّل يصبح متأمِّلا . الجاحظ المفعول به في عالم القروي الحاضر يصبح فاعلا في عالمه الماضوي . إن تبادل الأدوار بهذه الطريقة السردية المختلفة ليس لعبة تغري بالقراءة و التتبع لمسار الأحداث في الرواية ، و إنما هو نسغٌ فنّي يتجذّر عميقاً في التجربة الروائية للكاتب أحمد فال ولد الدين . و يملي عليه اختيار النقطة المضيئة في عمليات التبئير السردي الذي لا ينطلق من الصفر بقدر ما يسافر بنا في تجربة الجاحظ سفرا عارفاً يضعنا في تفاصيل المحكي عنه و هو يبحث عن وجوده الفكري في أول خطوات بحثه حيث صاحبته أمه كي يلتقيا بالعالم الكبير الخليل بن أحمد الفراهيدي قصد التعلم بين يديه .

و في هذه الرؤية ركز السارد على مشاهد ماضوية من عمق تاريخ الجاحظ ، تتسم بالمشهدية الإخراجية القريبة من الصناعة السينمائية و المغترفة مادتها المتحركة من الوصف الدقيق و البعيد و الوظيفي (أحكمت المرأ ة لفّ خمارها على جانب طرزته الغضون رغم ميعة الشباب الباقية . أمسكت بطرف خمارها و أمرّتْ طرفه لتمسح به حبّات العرق المتجمعة تحت حدقتي عينيها و شفتها السفلى ، و دخلت مرتبكة ) 11* و في مثالٍ آخرأكثر تعبيراً عن هذه المشهدية نذكر ( دلف إلى الخص ، كانت أرضيته مفروشة بحُصُرٍ من جريد النخل ، و الكتب و الوسائد متناثرة في أطرافه . ارتبك قليلا غير أن النظّام دعاه للجلوس في الركن المرتب من الخص ، حيث يجلس شاب ذو ذؤابتيْن تتدليان على كتفيه … ) 12*

يقدم هذان النموذجان في غيرحصر ما يسمى بالتشكيل الوصفي القائم على رصد الأشياء من زاوية عدسة لا تكتفي ببناء ديكور الصورة بقدر ما تهتم مركزيا بدينامية الصورة معدّةً في طبق ( تشكيلي يمكن تصوره دلالياً يسم الموصوف أو الموجود بطابع التميز و الفرادة و يجعل من الصورة الروائية إمكانا قادرا على صوغ المعمار السردي ) 13*

خيط المتخيل الرابع : سردية المناخ الثقافي

نسجل في هذا التقاطع حركية عادية في زمن الجاحظ حيت ترصده عين السارد خارجا في اتجاه مدرسة الخليل يتضور جوعا و يفكر فيما سيسد به رمقه ، فيما المشهد الآخر في الزمن المعاصر يتتبع السارد المحكي عنه محمد القروي في الدوحة عام 1439 هـ ، موَرّطاً بعد بضعة اشهر في علاقة عاطفية مع السعودية التي سماها بريدة مطوعة .

يعود بنا السارد إلى جوع الجاحظ في حواري البصرة عبر عين محمد القروي الراصدة عبر الكتابة حركيةَ الجاحظ ( ركض إلى مكتبه و خياله يبتعد شيئا فشيئا عن عالمها ( الضمير يعود على بريدة مطوعة ) و عن عالم الإعلام و الصور المعاصرة ليغرق بعيداً في حواري البصرة . التفت الجاحظ بعد أن غزت منخريه رائحة شهية ، فرأى الدجاج المشوي الشهي يسيل سمنا أمام دكان فرّان .

فازدادت سخونة البخار الحار الذي يكاد يفتت أمعاءه . تخيّل موائد الأثرياء … ) 14* و هو الوضع البيولوجي الذي لم يمنع الجاحظ من تتبع حركية مجتمع البصرة في تلكم اللحظة حيث سجلت عينه الحدقية اكتظاظ الجامع بالحضور ترقبا لحدث ثقافي وازن و يتعلق الأمر بالمناظرة بين شيخين كبيرين في مقامات العلم ، هما صالح الخوزي المنتصر للثنوية و أبو هذيل العلاف الذائد عن التوحيد .

هذا وجه من أوجه المناخ الثقافي الذي ساد العصر العباسي الموسوم في بعض أدبيات البحث التاريخي بالذهبي . يلتقط السارد بعض المشاهد من ذلكم التراكم المعرفي و يقدمه لنا في سردية تحاول أن تشيد جسرا فنياً يلتقي فيه أفق القارئ مع أفق النص ، حتى لا يسقط الخطاب الروائي في ثقافة المؤانسة و الإمتاع فحسب و يقبع عندها مكتفيا بوظيفتها الأحادية .

من هنا تمازج تاريخية القارئ بتاريخية النص ، و تصبح الإشارة إلى مناظرة الخوزي للعلاف مجرد مثالٍ لإمكان تكراره في زمن محمد القروي ، إذ ليس هناك معنىً دائم و مثالي و بالتالي فالتأويل الممكن هو المعنى المشيّد و الذي يفتح أمامنا احتمالات واسعة لقراءة الراهن داخل رحم الاختلاف الثقافي في العصر العباسي أو العكس ، أي قراءة الماضي في رحم المعاصرة .

خيط المتخيل الخامس : سردية الهوى

ينتهي بنا السياق في مشهد مغادرة الجاحظ للنظام و الأصمعي ممتطيا بغلا بذهن يتنصل من أجواء السوق ليتفرغ إلى التفكير في فتاته ، تماضر ابنة الخليل . ليبدأ مشهد القروي جالسا على مكتبه منشغلا باختبار قدرة المحرك غوغل على الترجمة .

يحدث هذا في اطّراد عكسي حيث سبقت الإشارة إلى القروي بمعية بريدة المطوعة موازاة لمشهد جوع الجاحظ . و العكس يحصل في سياقنا الحالي حيث القروي يبدو مهتما بقضية الترجمة فيما الجاحظ يفكر في تماضر . بمعنى أن كل ترتيبات السرد في الرواية مدروسة بدقة تتجه نحو خلق مساحات من التشعب الموضوعاتي المنتهي إلى حالات من الانسجام المركب و الذكي و الموسوم بالتناسل الغزير .

و يحدث الانسجام في سياق هذه السردية انطلاقا من تساؤل القروي و هو يفتح ملف الجاحظ على حاسوبه ( فتح ملف وورد، وهو يبتسم مستغربا أنه يتطلع إلى معرفة مصير حب الجاحظ لتماضر بنت الخليل ) 15* فينتقل الحكي إلى حجرة الجاحظ واضعا عشقه لتماضر في الميزان .

و يستمر الحكي في زمن الجاحظ حيث يزوره النظام الذي أدرك عشق صديقه و تيتّمه . و ينفتح الفصل في جله و كله على حكاية تماضر بنت الخليل . و تتأخر حكاية القروي مع بريدة المطوعة عن التجلي في هذا الفصل . و لا تطلع علينا إلا في الفصل اللاحق ، حيث يعيش المحكي عنه تجربة متوترة في أمر زواجه من حصة إبراهيم الموسومة في ذوقه ببريدة المطوعة ، بحكم سلطة الأعراف و التقاليد المتحكمة في مصائر الناس (إن الرجل إذا سافر خارج البلاد وتزوج من غريبة فكأنه مات ، بل إن موته أرحم لأهله لأنه يولّد اليأس الحاسم ، أما الزواج خارج البلاد فيجعل قلب أهله معلقا بحياة متوهّمة ) 16*

لا نهتم بمضامين هذه المقاطع لأن قراءة الرواية كافية لسد هذه الحاجة . و نهتم أساسا بعناصر التخييل فيها كجسور تمد الحكي من زمن إلى زمن ، و من فضاء إلى فضاء و من ثقافة إلى ثقافة ، و من حالات نفسية إلى أخرى … ذلك أن القارئ يشعر بمسافة التوتر و الفجوة في كلٍّ من الحكيين سواء تعلق الأمر بقصة الجاحظ و تماضر ، أو تعلق الأمر بقصة القروي بحصّة .

من هنا سيمياء التخييل الارتدادية على مستوى الأهواء حيث تتوارى اللغة الواصفة في انسيابها الخطّي لتحلّ محلها اللغة الواصفة لاشتعال الذوات في حالات نفسية متغيّرة تضع القوى الفاعلة تحت المجهر السردي في عراء تام لكل القوى الفاعلة و المنفعلة في سياق الهوى . و هو العراء الذي سينتهي بفشل البرنامج السردي لكل من الجاحظ و القروي لاحقا في علاقتهما بمشروعهما العاطفي .

و قبل ذلك كان المسار الهووي شكلا آخر من التركيب العاطفي عبّرت عنه هذه القوى تعبيرا تلقائيا يكاد ينفلت من قبضة المتلقي لولا رقابة اللغة السردية الواصفة … فقد ( تبيّن أن الهوى ذاته يتكوّن ، لحظة التحليل من سلسلة من الأفعال : تحريك ، إغراء ، تعذيب ، تَحرّ … و من زاوية هذا التحليل فإن التركيب الهووي لا يتصرف بشكل مختلف عن التركيب التداولي أو المعرفي . إنه يتخذ شكل برامج سردية ) 17*

الخيط المتخيل السادس : سرد المتخيّل داخل التراكم

يطرح السارد القوى الفاعلة في شرطين وجوديين يتعلقان باستئذان القروي أمه في شأن زواجه فيما يستحضر الجاحظ يقوم من نومه فزعا بعد أن رأى أمه في المنام بعد وفاتها .

هذا التداعي المرتبط بشخصية الأم كقوة فاعلة في التشكيل الروائي يعطينا انطباعا أوليا عن فكرة التشابة إن لم نقل التماهي بين الزمنيْن . من هنا حضور المتلقي مستعينا بافتراض السيناريوهات المشتركة للحدث أو للأحداث التي سرعان ما يكسر السارد توقعاتها بتحويل مجرى الحكي إلى الموضوع بدل الذات . و هكذا ينبري السرد إلى تتبع حركة الجاحظ خارج سيمياء الهوى ليشركنا في همّه الثقافي و هو انشغاله بمناظرة الحبرالنصراني للعلاف بالبصرة .

لا نشتغل في هذا الإطار على تتبع الأحداث بقدر ما نشتغل على رصد خيوط المتخيل الممكنة و التي تمد جسور الحكي بين مقطع و آخر . أو تدلنا على علامات لسنية قابلة للتأويل في اتجاه معين من الاتجاهات التفسيرية المحتملة و المتعددة من متلقٍّ إلى آخر .

إن الجاحظ في غمرة انتصاره في المجالس و إعجاب الحضور برسالته حول السواد البِشْرِي ، يتذكر لون محبوبته تماضر المتردد بين البياض و السواد .

كل هذه الفسيفساء من التداعي السردي تفيدنا في ثلاثة أوجه : الأول هو زخم المحكي ، و الثاني هو توريط المتلقي في تراكمات الوقائع حتى ليبدو لنا القارئ المسكين في لهاث خلف وفرة المادة الحكائية . والثالث هو قدرة السارد على صناعة مادة التخييل داخل المتعدد لا داخل الأحادي ، لأن التجربة الأخيرة توفر للسارد إمكانيات هائلة لممارسة التعالي على الواقع بحكم تركيزة على واقعة واحدة أو حدث واحد .

لكن المسألة تتعقد أكثر في مجال التراكمات الوقائعية مثل الذي نجده في رواية الحدقي المركّبة . و منه تراكم الوقائع بين المناظرة و حديث سهل بن هارون و وصف أبي نواس لمويس و مجالسة هذا الأخير ، و جماعة المشيخة في حضرة العلاف ، و اعتزال ماسرجويه و غير ذلك من التفاصيل التي لا يتسع مقام المقاربة لاحتضانها تبعا لطبيعة البحث المنهجية .

الخيط المتخيل السابع : فشل البرنامج السردي

ينفتح المقطع على محمد القروي في مكتبة بقناة العروبة حيث سجلت عينه استياء رئيس التحرير من مراسل يغطي حدث حريق بلباس أبيض . (والله أيش؟ هذا لا ينبغي ، وهو يجرح عين المشاهد، وإذا كان العرب قديما قالوا: إن البلاغة مطابقُة المقال لمقتضى الحال،فإن الأمر كذلك في البلاغة البصرية. هناك بلاغة بصرية وبلاغة لسانية.) 18*

كان هذا الحدث كفيلا بخلق لحظة انتشاء و انتصار عند القروي ، فيما الهلع كاد أن يستولي على غيره من العاملين في القناة .

ثم تذكّر وجه حصة و تذكر تعليقها له و هي تصفه بالعيش داخل قوقعته اللغوية ، فيما هو يصفها بالعيش داخل العنكبوت الإلكتروني .

مفارقة بين حدثين و بين زمنين و بين قناعتين . و هو بيت القصيد في عالمنا المعاصر الذي استسلم لسلطان التكنولوجيا و وسائط التواصل الاجتماعي الذي قلص منسوب الكتاب بشكل خاص و الثقافة و الفكر بشكل عام .

انقطع حبل الذكرى في سياق القروي على إشعار برسالة في هاتفه من حصة محبوبته قائلة ( كلّمتُ أهلي … الأمر معقد جدا . و لابد من اللقيا لنتحدث . ضروري ) 19*

ثم ينفتح المشهد السردي على الجاحظ و هو يقطع الطريق دون أن يشعر بها منشغلا و منهمكا جدا في حوار داخلي حول توتر العلاقة بين العقل و القلب . لكن ذهنه شرد في قرار مس كيانه و يتعلق الأمر بتماضر ( لقد وافقت الفتاة على الزواج من علي بن المديني ) 20*

يهمنا في هذا المحكي متخيلُ الربط و هو المتعلق بالتماهي العجيب بين قدريْ القروي و الجاحظ في خصوصية العشق و فشل هذا العشق بتواطؤ فنّي بين السارد و المؤلف ، أي أن الأمر يتعلق أساسا بفشل البرنامج السردي للقوى الفاعلة . والبرنامج السردي هو ( مجموعة من الوضعيات المتحولة وفقا للعلاقات القائمة بين الفاعل و الموضوع ، كما أنه تتابع الحالات و تحولاتها المتسلسلة على أساس العلاقة بين الفاعل و الموضوع ) 21*

و من خلال تتبع مسارات القروي و الجاحظ في وقائعهما الفردية و في علاقاتهما بالماحول و تحولات هذا الماحول يتبين اتفاق المتخيل في فشل سيرورة هذين العلَميْن على الأقل في اصطدامهما مع الواقع الثقافي في العصر العباسي مع الجاحظ و محيطه الذي كان يعجّ بالمفارقات . و كذا اصطدام القروي في مشروعه الثقافي النافح عن صفاء اللغة العربية في زمن يصفق للرداءة … و كذا في اصطدامهما على مستوى العشق حيث أخفق كل منهما في تصويب دفة العلاقة العاطفية مع حصّة من جهة و مع تماضر من جهة ثانية .

خاتمة :

نفهم إذن أن أفق قراءتنا لا يعدو أن يكون دوائر تأويلية يتعذر عليها القول في الإطلاق ، و تحتشم القول في نسبية النتائج على اعتبار أن رواية الحدقي هي في الأساس نص حمّال أوجه . و من ثمّة فتأويلنا للمتخيل السردي هنا لا ينبغي أن يأخذ أكثر من حجمه في التصنيف . إن الأمر لا يخرج عن محاولة لتجميع لاوعي السارد و هو ينظم خيوط الحكي ، داخل وعينا نحن القراء المالكين لقيمة مضافة لا يملكها السارد و لا المؤلف ، و هي قيمة المسافة و البعد عن الرواية ، بمعنى أننا في موقع المتفرج على اللعبة لا المندمج فيها … وشتان بين متفرّج و بين مندمج ، فالخارج عن الخطاب الروائي يملك من الدعة و الاسترخاء و مساحات التأويل ما لا يملكه المؤلف و السارد باعتبارهما كينونتيْن تحترقان من أجل القول و إبداع النص فيما القارئ كينونة تستمتع في ممارسة التأويل داخل النص و خارجه .