كان ظهور مصطلح التناص كجزء من الأسس النظرية لنظرية النّص، وأصبح المنطلق الأساسي لأية دراسة سيميائية للشعر باعتباره مفهومًا تفكيكيًا «تسكنه مفاهيم الاختلاف والكتابة وثنائية الحضور والغياب.» وهناك مفهوم التناص الذي يُعيد توزيع اللُّغة لأن كل نّص هو:
«تناص والنصوص تتراءى فيه بمستويات متفاوتة وبأشكال مختلفة ليست عصية على الفهم بطريقة أو بأخرى، فكل نّصٍ ليس إلاّ نسيجًا من استشهادات سابقة.»
وفي مرحلة انتقالية من البنيوية إلى التفكيكية تحمس “رولان بارث” لنظرية التناص واعتبره قدر كل نّص مهما كان نوعه وجنسه، ومن الناحية التاريخية برزت مقولات عديدة قبل “كريستيفا” أكدت على انفتاح الدال على آخره من “دوسوسير” ونظرياته اللُّغوية إلى الألماني “فريدريك نتشه” والذي كان السباق للتشكيك في موضوعية أي نّص.
غير أن المفهوم الأول للتناص ارتبط بالروسي “شلوكوفسكي” الذي أشار إلى مفهوم التناص في معرض حديثه عن اتصال العمل الفني بغيره من الأعمال الفنية الأخرى وتبلور هذا المفهوم مع ميخائيل باختين عندما استعمل مفهوم الحوارية أو تعددية الأصوات مستمدًا ذلك من قيمته النظرية وفعاليته الإجرائية من كونه يقع في مجال الشعرية الحداثية في نقطة تقاطع التحليل البنيوي للنصوص باعتبارها نظامًا مُغلقًا لا يُحيّل إلاّ على نفسه مع نظام الإحالة أو المرجع باعتبار ما هو خارج النّص.» وفي موضع آخر يرى “رولان بارث” أن البحث عن ينابيع عمل ما ليس إلا استجابة لأسطورة النسب « فكل نّص يُرجعنا بطريقة مختلفة إلى بحر لا نهائي هو المكتوب من قبل.»
وقد أخذ التناص عند “بارث” وجهين جديدين، وجه باعتباره سردابًا تاريخيًا ونوعًا من تشكل الإيديولوجية، ووجه ثاني باعتباره أسلوبًا أو تقنية للنقد التفكيكي، كما ركز بارث في مفهومه للتناص على دور القارئ في عميلة التناص من خلال ما يقوم به من استحضار لمخزونه المعرفي والثقافي عند قراءة النّص، وهذا ما سمح للقارئ أن يتحوّل إلى فاعل في هذه العملية لأن: «الأنا التي تقترب من النّص هي في الواقع مجموعة مُتعددة من النصوص الأخرى، ذات شفرات لا نهائية أو بالأحرى مفقودة الأصول قد ضاعت مصادرها.»
أما عند “جيرارد جينيت” فأخذ مفهوم التناص توسعًا عندما اعتبر النّص جامعا يسمح بالكتابة وهو يشمل النّص إلاّ أنه استخدم مصطلحًا بديلاً هو التعالي النصي أو النصية المتعالية وعرفه بأنه: « كل ما يجعل النّص في علاقة ظاهرة أو ضمنية من نصوص أخرى… تشمل جميع النصوص وبعض الأنواع ذات العلاقة الخاصة بالنصية المتعالية.» وبالتالي فالنّص هو علاقة حضور مشترك بين نصين أو عدد من النصوص بطريقة استحضارية وهي في أغلب الأحيان الحضور الفعلي لنّص في نص آخر.
1 – التناص في النقد العربي القديم:
إنّ الأساس الذي يجعل أي مصطلح نقدي جديرًا بالبحث والدراسة والتطبيق على النصوص الإبداعية هو أن يكون هذا المصطلح قد كتب له الذُيوع والانتشار وأقر بصلاحيته كأداة إجرائية نقدية للتعامل مع النصوص الأدبية، ومن ثم يحق للباحث التعرف على ماهيته وتبيين ملامحه بدءًا بالغوص في الجذور الأولى ومن هذه المصطلحات النقدية مصطلح التناص الذي أصبح في الدراسات النقدية المعاصرة أداة كشفية صالحة للتعامل مع النّص القديم.
أ- الجذور اللغوية لمصطلح التناص:
إذا ما تتبعنا الجذور الأولى لمصطلح التناص في المعاجم اللغوية العربية القديمة نجدها تعود إلى مادة ” نصص” التي لها معانٍ تختلف عن المعنى المتداول في الثقافة الغربية فالتناص من نصص: نصّ الحديث، ينصُّه نصًا: رفعه وكل ما أظهر فقد نص، وقال عمرو بن دينار: «ما رأيت رجلا أنص للحديث من الزهري.»(1) أي أرفع له وأشد، فالنّص مصدر وأصله أقصى الشيء الدال إلى غايته.
فالنّص إذن هو الرفع أو الشدة أو المنتهى ومنه قيل: نص فلان إذا استقصى مسألة عن الشيء حتى استخرج ما عنده، ويقال أيضًا: ازدحام القوم، مُضايقة بعضهم بعضا في مكان ضيق وتدافعهم في حلقة تجمعية واحدة، ونصصتُ المتاع: جعل بعضه على بعض.(2)
وهو مصدر للفعل الثلاثي تناص على وزن تفاعل بمعنى المفاعلة والمشاركة ومنه قول الفقهاء:
نص القرآن، ونص السنة، أي ما دل ظاهر لفظها عليه من الأحكام.(3) وبذلك يكون التناص في اللغة: الرفع والإظهار والمفاعلة في الشيء مع المشاركة والدلالة الواضحة والاستقصاء.
إنّ المُتفحص للأدب العربي القديم في مصدره الأصلي يجد قضية تداخل النصوص وتراكمها فوق بعضها البعض قد تنبه إليها النقاد القدامى لكن تحت مسميات مختلفة وبأشكال تقترب إلى حد كبير من المصطلح الحديث كما نجد ذلك في إدراك الشعراء منذ الجاهلية ضرورة تواصل مع تراثه الشعري والاغتراف منه واقتفاء آثار السلف وما استفهام عنترة بن شداد في مطلع معلقته:
هَل غَادَرَ الشُّعَرَاءُ مِن مُتَرَدَّم
أَم هَل عَرَفتَ الدَّارَ بعدَ تَوَهُّمِ؟(4)
ما هذا البيت إلا إبراز لتقليد البداية التي يبغي الأخذ به في كل نص شعري لتحقيق شاعريته، فهو هنا يصرح أن كل الأشعار التي تناولت الطلل قد تطرق إليها الشعراء قبله، فالشعراء لم يتركوا مجالاً إلا سبقوه إليه فالمعرفة ليست حكرًا على شخص معين، وإنما هي ملك متاح لكل من يسعى إليها ويؤكد ذلك قول كعب بن زهير:
ما أَرانا نَقولُ إِلّا رَجيعاً
وَمُعاداً مِن قَولِنا مَكرورا. (5)
ومن هذا المنطلق أصبح الأديب ومن بعده النص الأدبي بناء متعدد القيم والأصوات بحيث وتتوارى خلف كل نّص ذوات غير ذات المبدع دون حدود أو فواصل، ومن ثمة فالنّص الجديد هو إعادة سابقة للنصوص القديمة وبذلك تتأتى لنا صناعة الشعر للشاعر واحترافه.
ب- رواية الشعر:
تعد رواية زهير بن أبي سلمى عن أوس بن حجر ثم رواية الحطيئة عن زهير ورواية كعب عن زهير عن الحطيئة دليلاً صادقًا على أن الشعراء يعون مشكل الرواية الشعوبية وكانوا يخافون منه وأنهم كانوا يخشون على الشعر من التبديل والنسيان وهو مشكل ظرفي وبشري تحسس منه الشاعر وسعى لتفاديه حرصًا منه على نصه وعلى ثبات النص وفرديته وحصانته ضد الظروف الطبيعية والبشرية.(6)
وإذا كان هذا الشاعر راوية فإنه يعتمد على مخزونه من النصوص السابقة حتى تكون له بمثابة الخلفية النصية التي تساهم في تقنين ملكة الإبداع عنده وتربي ذائقته الفنية، ومن هنا جاءت دعوة النقاد إلى ضرورة شحذ حافظة الشاعر بمختلف العلو السابقة في عصره ومن علوم السابقين حتى إذا اكتملت عنده شروط الإبداع وتجاوز ذلك إلى ممارسة الفن الذي يرغب فيه «بعد الامتلاء من الحفظ وشحذ القريحة للنسج على المنوال، يقبل الشاعر على النظم بالإكثار منه فتحكم وترسخ وربما يقال إن من شرطه نسيان ذلك المحفوظ لتمحي رسومه الحرفية بظاهرة إذ هي صادرة عن استعمالها بعينها فإذا نسيها وقد تكيفت بما انتقى للأسلوب فيها كأنه منواله يأخذ بالنسج على أمثالها من كلمات أخرى.»(7)
إنّ فكرة امتلاء النصوص لم ينتبه إليها العرب فقط كوسيلة من وسائل تدريب الذاكرة الشعرية على الصقل والتهذيب، بل تنبه إليها “ت.س.إليوت.وماتيو أرنولد” اللذان يشترطان على الشاعر«أن يعي أفضل ما كُتب من شعر في عدد من اللغات الأوروبية من هوميروس حتى الوقت الحاضر، أي أن يكون مطلع على خمسة وعشرين قرنًا من التراث الشعري الأوروبي إضافة إلى تراث أمته.»(8)
والشاعر بعد امتلاءه بالنصوص وانطباع ملكته بما حفظه يكون مطالبًا بالنسيان أي نسيان النصوص التي تتم اختزانها، ومن هنا تظهر قيمة النسيان في الشعرية العربية القديمة وتمجيده لأنه: «الطريقة الأنجع للتذكر، وما دام التذكر رهينًا بالنسيان فإنه على الشاعر أن ينسى لتصبح الكتابة لديه إحياء للمنسي وبعثًا له.»(9)
والنسيان وفق هذا المعنى هو أن تبقى هذه النصوص في الخلفية تتفاعل مع بعضها في لا وعي الشاعر حتى إذا ما استوى هذا النص الجيد يكون قد طمست فيه معالم النصوص المهضومة.
ج- سرقة أم تناص:
لقد تفطن النقاد العرب القدامى لظاهرة التناص التي ارتبطت عندهم بالسرقات الأدبية الشعرية ومنهم من اعتبرها ظاهرة متعالية لأنها: «متسع جدًا لا يقدر أحد من الشعراء أن يدعي السلامة منه وفيه أشياء غامضة لا عن البصير الحاذق بالصناعة وأخرى فاضحة لا تخفى على الجاهل المغفل.»(10) فالشاعر مهما كانت موهبته أو نبوغه الشعري فإنه يحمل نفحات من نصوص غيره، ومن هذه النفحات ما هو واضح جلي ومنها ما يتطلب براعة النقاد وحصافته للكشف عنها.
وما تجدر الإشارة إليه في هذا السياق هو أن النقاد العرب القدامى قد اختلفوا في تشغيلهم لمصطلح السرقة بين الرفض والاستهجان والقبول، فإن ابن رشيق يذهب إلى أن: «اتكال الشاعر على السرقة بلادة وعجز وتركه كل معنى سبق إليه جهل ولكن المختار عندي أوساط الحالات.»(11)
أما ابن الأثير فنجده أحيانًا يقول: «ذلك من أحسن السرقات.»(12) وفي موضوع آخر «ليس في السرقات الشعرية أقبح من هذه السرقة.»(13) ولعل عدم دقة مصطلح السرقة وارتباطه بدلالات أخلاقية يعود أساسًا إلى «افتقار الشعرية العربية القديمة لتصوير دقيق عن الماضي يؤهلها أن تبنيه بعيدًا عن التقديس الذي تلق به وفرض عليها لتمجيد السابق مع تولد الرغبة في الخيانة، إنه الوعي الشقي للشعرية العربية القديمة الذي تعمق مع جديد الشعر المحدث الذي لم يعد ممكنًا نسيانه أو تجاهله.»(14).
بالإضافة إلى ذلك يمكن القول إن ما جنا على هذه الظاهرة التي تعد قانونًا طبيعيًا بين النصوص وهو مصطلح السرقة نفسه وما ارتبط به من أوصاف مذمومة كالانتقال والإغارة والمسخ «فهو تعبير قاصر لأنه إلصاق صفة معينة على أعمال منها ما مُعيبٌ كالأخذ والادعاء ومنها ما هو غير معيب كالمحاكاة في النهج العام والتضمين والتحرير في المعاني الأولى أو التعبير أحيانًا عن نقيضها فثمة ألوان من تواصل الشاعر مع تراثه ومع نتاج معاصريه، لا تدخل دائرة المعيب والمحضور ولكنها تدخل أحيانا دائرة الضرورة.»(15)
يوجد بعض المواقف النقدية الأخرى لنقاد كانوا أكثر اعتدالاً في تقديم تصوراتهم حول هذه العلاقات النصوصية وكذا إخراج السرقة من دائرة الاتهام باستخدام مصطلحات أخرى كشوارد الخواطر والاحتذاء والاقتباس، ومن هؤلاء النقاد عبدالقاهر الجرجاني، وأبو هلال العسكري، وعبدالعزيز الجرجاني هذا الأخير الذي يرى أنه لا يدخل في باب السرقة المعاني العامة أو المشتركة بين الناس «ومتى أنصفت علمت أن أهل عصرنا ثم العصر الذي بعدنا أقرب فيه إلى المعذرة وأبعد عن الذمة لأن من تقدمنا قد استغرق المعاني وسبق إليها وأتى على معظمها ومتى أجهد أحدنا نفسه وأعمل فكره وأتعب خاطره في تحصيل معنى يظنه غريبًا مبتدعًا ونظم بيت يحسبه مخترعا ثم توضح عنه الدواوين لم يخطئه أن تجده بعينه أو يجد له منا لا يغض من حسنه ولهذا السبب أحضر على نفسه ولا أرى لغيري بث الحكم على شاعر بسرقة.»(16)
إن هذا القول ينفي بكارة النص الإبداعي كما ينفي السرقة في المعنى، لأن الشعراء الأوائل قد طرقوا جميع المعاني وتفننوا في قولها ولهذا فإن كان النص يتراوى جديدًا مبتكرًا فإن معناه قد طرق يشكل أو بآخر في الدواوين الشعرية السابقة، وفي ذلك تطالع مع مقولات التناص في انتقال الموضوعات أو السمات عن الأزمنة، هذا فضلاً عن إشكالات التناص فيه كتشبيه «الجواد بالغيث والبحر، والبليد والبطيء بالحجر والحمار، والشجاع الماضي بالسيف والنار، والصابر المستهام بالمخبول في حيرته.»(17)
إن الاختلاف والاضطراب في مواقف النقاد حول السرقات الأدبية وحول تصوراتهم للعلاقات النصية بصفة عامة جعل النقاد المعاصرين يختلفون في علاقة التناص مع هذه المفاهيم، فقد ظل النظر إلى هذه السرقات الأدبية وما شابهها من مصطلحات شغلت النقاد القدامى مصاحبًا للنقاد المحدثين الذين انقسموا بين من يرى التراث القديم يحتوي على العديد من المفاهيم والقضايا التي تعود في صلب النظرية التناصية ومنهم عبدالله الغذامي الذي اعتبر التناصية: «نظرة جديدة نصح بها ما كان الأقدمون يسمونه بالسرقات أو وقع الحاضر على الحاضر بلغة معظمهم وما ذاك إلا حركة الإثارة المقتبسة ما جلبته معها من سياقاتها.»(18) .
وفي نفس السياق يقدم لنا عبدالمالك مرتاض دراسة يحاول أن يُثبت فيها أن النقد العربي عرف مفهوم التناص من خلال السرقات الشعرية، فيقول: «إن التناصية كما يبرهن على ذلك اشتقاق المصطلح نفسه هي تبادل التأثر والعلاقات بين نص أدبي ما ونصوص أدبية أخرى وهذه الفكرة كان الفكر النقدي العربي عرفها معرفة معمقة تحت شكل السرقات الشعرية.»(19)
وكذلك نجد محمد مفتاح بعد أن يقدم تعريفه لمثل هذه المصطلحات في الثقافة العربية يرى بأنه: «مع أن هذه التعريفات مكتسبة من مجال الثقافة الغربية فإننا نجد ما يكاد يُطابقها في الثقافة العربية فيها المعارضة، والمناقضة، والسرقة.»(20) وهناك من يفرض العلاقة المزعومة بين المعرفة النقدية العربية ومفاهيم التناص الحديثة وعلى رأسهم أنور المرتجي إذ يرى أن:«هدف القدماء كان يكتفي بتسمية النصوص التي تدخل في علاقة فيما بينها دون الاهتمام كما يفعل البحث التناصي بالتأثير التحويلي الذي تمارسه النصوص فيما بينها.»(21)
من الملاحظ أن الأستاذ أنور المرتجي يحاكم في نصه هذا مفاهيم قديمة بمنظور معاصر، وعليه من الطبيعي أن لا يجد علاقة بين المفاهيم العربية القديمة للعلاقات بين النصوص والتناص، فالنص لم يعد فسيفساء من النصوص المتحاورة إلا بعد مجيء كريستيفا والتي سبقتها جهود جماعة “تال كال” وحركة الشكلانيين الروس وجهود باختين وكذلك الحال بالنسبة لمفهوم التأثير التحويلي فيما بين النصوص، حيث عرف تبلوره الكلي مع جيرار جنيت،
وخلافًا لموقف أنور المرتجي نجد سعيد يقطين يقف ضد القطيعة بين المفاهيم النقدية القديمة ومفهوم التناص حديثًا، فهو وإن كان يعترف بأن القدامى اقتصروا في معالجتهم لتفاعل النصوص وتثبيت قيم نصية دون الخروج عنها أو الانفلات من دائرتها بمنظور بلاغي بحت، كما اقتصروا على رصد الجزئيات في علاقات النصوص ولم يتم تأطير مختلف أوجه العلاقات في ضوابط محددة ولذلك: «فإنه ينبغي الآن أن نفكر في تأطير تصوراتهم واختزالها بهدف تدقيقها والإقلال من التسميات والاصطلاحات، إن نظم مختلف الأبواب واختصار اللوائح الطويلة في إطارات محدودة ومعدودة من مستلزمات الدرس المجدد للأبحاث البلاغية والنقدية القديمة لجعلها أكثر قربًا من الاستعمال الجاري والأكثر وضوحًا على الصعيد النظري.»(22)
لقد كان اهتمام العرب القدامى بالعلاقات بين النصوص اهتمامًا قاصرًا رغم تمكنهم من رصد بعض العلاقات التي تصب في صميم نظرية التناص، إلا أن تلك البذور والإرهاصات لم تجد من يستثمرها ويبلورها في نظرية متكاملة، وهي لا تزال بحاجة على قراءات جادة وعلمية لتبويبها واختزالها وإعادة إنتاجها بصورة تكون فيها أكثر فعالية في الساحة النقدية العربية وأكثر ارتباطًا بمفاهيم التناص الحديثة.
2 – الجهود العربية الحديثة لبلورة مفهوم التناص:
جاء الاستخدام النقدي لنظرية التناص في النقد العربي الحديث متأخرًا ما يقارب ربع قرن على ظهوره في النقد الغربي وكان من الطبيعي أن يحمل انتقاله إلى الممارسة النقدية العربية الإشكاليات نفسها التي كان يعاني منها على المستوى التنظيري ولمفهومي على وجه التحديد.
إنّ المفهوم الجديد للتناص في الممارسة النقدية العربية لم يكن بعيدًا عن الاستخدام النقدي القديم فقد ذكره الجرجاني واشترط للتمييز بينه وبين الانتحال والسرقة والنسخ تحقيق الإضافة والتجديد «فما أجهد أحد نفسه وأعمل فكره، وأتعب خاطره وذهنه في تحصيل معنى يظّنه غريبًا مبتدعًا ونظّم بيتًا يحسبه فردًا مخترعًا، ثم يتصفح الدواوين لم يخطئه بعينه أو تجد له مثالًا لا يغض من حسنه ولهذا البيت أحضر على نفسي ولا أرى لغيري بث الحكم على الشاعر بالسرقة.»
وفي المقابل يمثل التناص عند الدكتور صبري حافظ كل الممارسات المتراكمة وغير متراكمة والأنظمة الإشارية والشفرات الأدبية والواصفات التي فقدت في أصولها وغير ذلك من العناصر التي تساهم في إرهاق حدة العملية الإشارية التي تجعل قراءة النص ممكنة، وبالتالي تؤدي إلى بلورة أفقه الدلالي والرمزي.
إنّ هذا الطرح جعل مفهوم التناص يتجاوز علاقات التناص التي تشَّكل على أساسها النصوص الجديدة في إطار الرؤية التي يقدمها العمل الأدبي، ونجد الدكتور شكري عزيز في دراسته للتناص ينطلق من مفهوم النص الذي تؤكد الدراسات على أنه يفتقد لوجود مركز للبنية التي لا تعرف الانغلاق، فالنص «مفهوم ديناميكي متجدد متغيّر من خلال تشابكاته مع النصوص الأخرى وتوالده من خلالها.»
إذا كان التفكير النقدي الغربي قد عرف في البداية المنهجية لممارسة مفهوم التناص في منتصف الستينيات من القرن الماضي مع جماعة “تال كال” وجوليا كريستيفا، فإن الخطاب النقدي العربي لم يعرف هذا المفهوم إلاّ في أواخر السبعينيات من القرن الماضي رغم أسبقية الاهتمام عند النقاد العرب القدامى على الغرب ونشير في هذا المجال إلى بعض النقاد العرب الذين تصدوا لمفهوم التناص مستفيدين في ذلك من النظريات والآراء الغربية ومحاولين طرح تصوراتهم ومفاهيمهم الخاصة والمختلفة التي يكشف عنها منذ البداية تعدد المصطلح.
* محمد بنيس: تعد دراسة محمد بنيس حول ظاهرة الشعر المعاصر في المغرب مقاربة بنيوية تكوينية سنة 1979 ممن الدراسات الأولى في ميدان البحث التناصي، استخدم بنيس لأول مرة مصطلح التداخل النصي بدل التناص وأعاد تفصيل ذلك في كتابه “الشعر العربي الحديث” حيث يقول:« كان تناولنا لمفهوم التداخل النصي في ظاهرة الشعر المعاصر في المغرب جديدًا على المتداول في الخطاب النقدي وهو ترجمة لمصطلح () وبعد هذا العمل ظهرت دراسات عربية في المغرب أكدت أهمية هذه الخصائص النصية ولكنها فضلت ترجمة المصطلح بـــ(التناص) الذي أصبح شائع الاستعمال في الخطاب النقدي العربي ومن ثم فإن الطابع العفوي لترجمة التناص لا يسهم في إنتاج شبكة العلائق التي نستطيع بها الانتقال من وحدة إلى أخرى أو من جهاز مفاهيمي الى غيره.»(23)
لقد سعى محمد بنيس إلى إيجاد تقعيد منهجي يربط العلاقات التي تحكم تفاعل النصوص جعله يهتدي إلى مصطلح النص الغائب الذي أثراه بمصطلح آخر هو حداثة السؤال وهو هجرة النص إذ يسمى النص الغائب بالنص المهاجر إليه، والنص الحاضر بالنص المهاجر، وهو بذلك يرصد هجرة النص المشرقي إلى النص المغربي كما انتهى إلى تحديد بعض سمات القانون العام لهجرة النص.(24)
في إطار دراسته لمفهوم التناص استعار محمد بنيس ثلاثة معايير من جوليا كريستيفا واعتبرها قوانين يقيس بها درجة الوعي التي تتحكم في قراءة الشعر والمقاربة للنص الغائب في نصوصهم الشعرية فاعتمد مفهوم التناص كأداة نقدية لقراءة المتن وحدد ثلاثة آليات لإنتاج النصوص الغائبة والمتمثلة في: الاجترار، بالامتصاص الحوار.
أ- الاجترار: وهو الذي ساد في عصر الانحطاط حيث تعامل الشعراء مع النص الغائب بوعي سكوني، وأصبح النص الغائب نموذجًا تضمحل حيويته مع كل إعادة لكتابته بوعي سكوني.
ب- الامتصاص: وهو الذي يعيد فيه الشاعر كتابة النص وفق متطلبات تاريخية لم يكن يعشها النص الغائب في المرحلة التي كتب فيها، وهذا يمثل مرحلة أعلى من مرحلة النص الغائب وهو القانون الذي ينطلق أساسًا من الإقرار بأهمية هذا النص وقداسته فيتعامل وإياه كحركة وتحول لا ينفيان الأصل بل يساهمان استمراره كجوهر قابل للتجدد.
ج- الحوار: وهو مرحلة من مراحل النص الغائب إذ يعتمد النقد المؤسس على أرضية علمية صلبة تحطم مظاهر الاستيلاب مهما كان نوعه وشكله وحجمه لا مجال لتدريس كل النصوص الغائبة مع الحوار فالشاعر لا يتأمل النص بل تعبيره وبذلك يكون الحوار قراءة نقدية علمية. ويعرض لنا محمد بنيس الذخيرة الثقافية التي استفاد الشعر منها في موضوع التناص في المجالات التالية:
– الذاكرة الشعرية: ويقصد بها جميع الشعر الإنساني سواء أكان قديمًا أو حديثًا عربيًا او أجنبيًا باللغة الفصحى او بالدارجة ويحدد المتون الشعرية الكامنة في الشعر العربي المغربي المعاصر كنصوص غائبة في:
* المتن الشعري العربي المعاصر.
* المتن الشعري العربي القديم.
* المتن الشعري الأوروبي.
* المتن الشعري المغربي.
– الحضارة العربية: القرآن، النص التاريخي، الموروث الأسطوري والخرافي والقصصي، والمعارف العلمية والفلسفية والصوفية.
– وجود الحضارة المغربية: النص المغربي الموروث، التاريخ المغربي، النص الصوفي والفقهي، الخرافة، المرويات والمعتقدات.
-الثقافة الأوروبية: قراءة الفكر (الوجودية، النص الأدبي الاشتراكي).
-الكلام اليومي: إدماج الكلام اليومي في نسيج النص المغربي المعاصر.(25)
أما في كنابه الشعر العربي المعاصر فقد قام برصد النصية والتقعيد المنهجي لها بمقاربته مفهوم النص الغائب من خلال مفهومين هما: التداخل النصي وهجرة النص.
ويرى بنيس أن التداخل النصي ينسحب على كل نص شعري أو نثري قديمًا كان أو حديثًا ويتجلى في غياب خطابات أو نصوص تمثل النواة المركزية لنص القصيدة، وهذه الخطابات قد تكون (دينية، ثقافية، تاريخية) وعن طريق الحوار معها ثم تحويلها إلى بناء شعري وهذا ما حاول بنيس إظهاره في تحليله لنماذج شعرية لكل من السياب و أدونيس ومحمود درويش.
أما هجرة النص تتفرع عن القراءة، هجرة لا تبصرها العين المجردة على الدوام وإذا كانت قراءة البنية النصية تصدر عن معرفة بتاريخ البنية فإنها تتضمن أن تكون عليمة بالتداخل النصي والهجرة النصية مهما كان العلم نسبيًا وقاصرًا.
إنّ النص لا يُكتب إلا مع نص آخر أو ضده، فالنص المضمر لايبوح ولا يصرح بالضرورة وبالتالي فالكتابة مع نص من النصوص والصدور عنه نقصده من الهجرة.
* محمد مفتاح:
ويُعتبر الدكتور “محمد مفتاح” أكثر النقاد العرب عملاً على تطوير وإغناء مفهوم التناص، حيث عرفه بأنه « فسيفساء من النصوص أخرى أدمجت بتقنيات مختلفة.» كما حدد ستة درجات للتناص وعرفه« باعتباره نصوصًا جديدة تنفي مضامين النصوص السابقة وتؤسس مضامين جديدة خاصة بها يستخلصها مؤول بقراءة إبداعية مستكشفة وغير قائمة على استقراء أو استنباط.» وهذه الدرجات الست هي: التطابق، التفاعل، التداخل، التحاذي، التباعد، التقاصي.
تبنى محمد مفتاح الدلائلية كأداة منهجية باعتبارها «أشمل نظرية لتحليل الخطاب الإنساني.»(26) ويمكن اعتبار كتاب تحليل الخطاب الشعري إستراتجية التناص من الدراسات التي راهنت على الدلائلية وقد وصلها بمفاهيم التداولية الكمنتج والمتلقي والتداول والمقصدية مركزًا في تحليله للشعر على البعد التواصلي بحيث يقول في هذا الشأن: «مهما أعرنا الاهتمام إلى التعبير فإن المضمون يبقى قطب العملية التواصلية.»(27) وهذا ما جعل التناص لديه «وسيلة تواصل لا يمكن أن يحصل القصد من أي خطاب لغوي بدونه.»(28) ويقدم لنا محمد مفتاح تصوره لمفهوم النص والتناص بوضع جملة من المقومات الجوهرية لكل منها يشتقها من تعاريف مختلفة تكشف توجهات معرفية ونظرية ومنهجية موجودة في الساحة النقدية الغربية، فالنص الأدبي عنده:«مدونة حدث كلامي ذي وظائف متعددة.»(29)
ويرى محمد مفتاح أن الباحثين أمثال كريستيفا وريفاتير وجيرار جيني لم يتمكنوا من وضع تعريف جامع لمفهوم التناص ومن ثمة اقترح تعريفا خاصا.
– فسيفساء من نصوص أخرى وأدمجت فيه بتقنيات مختلفة.
– ممتص لها يجعلها من أولوياته ويصيرها مع فضاء بناءه ومقاصده.
– محول لها بتمطيها او تكشفها بقصد خصائصها ودلالاتها أو بهدف تعضيدها ومعنى هذا أن التناص هو تعالق (الدخول في علاقة) نصوص مع نص حديث بكيفيات مختلفة وقد أشار محمد مفتاح إلى التداخل بين المصطلحات المختلفة التي شكلت ميادين الدراسات النقدية المعاصرة نذكر منها:
1 – المعارضة: وتعني أن عملاً أدبيًا أو فنيًا يحاكي فيه مؤلفه كيفية كتابة معلم فيه أو أسلوبه ليقتدي بهما أو لرياضة القول على هديهما أو للسخرية منها.
2 – المعارضة الساخرة: أي التقليد الهزلي أو قلب الوظيفة بحيث يصير الخطاب الجدي هزليا والهزلي جديًا والمدح ذمًا والذم مدحًا.
3 – السرقة: وتعني النقل والاقتراض والمحاكاة مع إخفاء المسروق ومع أن هذه التعاريف مقتبسة من مجال الثقافة الغربية فإننا نجد ما يكاد يطابقها في الثقافة العربية ففيها:
– المعارضة: التي تدل لغويًا على المحاكاة والمحاذاة في السير ولكن هذا المعنى عامًا يجانب المعنى الخاص وهو محاكاة أي صنع أو أي فعل وهذا المعنى المقصدي هو الذي سوغ إطلاق النقاد العرب على المحاكة الشعرية اسم المعارضة.
– المناقضة: تعني المخالفة وإيجاد كل من المؤلفين طريقة سائرين وجهًا لوجه إلى أن يلتقيا في لفظة معينة وهذا معنى آخر نقله النقاد العرب إلى المعنى الاصطلاحي وهو النقيضة.
ويرى محمد مفتاح أن هناك نوعين من التناص هما: المحاكاة الساخرة (النقيضة) التي يحاول الكثير من الباحثين أن يختزل التناص إليها. والمحاكاة المقتدية (المعارضة) التي يمكن أن نجد في بعض الثقافات من يجعلها هي الركيزة الأساسية للتناص. ويتحدث محمد مفتاح عن آليات التناص وهي بالنسبة له:
* التمطيط: وهو يحدث بأشكال مختلفة أهمها الجناس بالقلب وبالتصحيف والكلمة المحور فالقلب مثل: (قول/لوق)
أو التصحيف مثل: (نخل/نحل).
أما كلمة المحور فنجدها إما مشتة داخل القصيدة وإما حاضرة فيه ككلمة الدهر في ابن عبدون:
الدهر يفجع بعد العين بالأثر* وما البكاء على الأشباح والصور
تحليل:
* الشرح: هو أساس كل خطاب فالبيت الذي يسبق هو النواة المعنوية الأساسية وكل ما تلاه شرح وتوضيح له.
* الاستعارة: تقوم بدور جوهري في كل خطاب ولا سيما الشعر لما تبثه من الجمادات من حياة وتشخيص.
* التكرار: يكون على مستوى الأصوات والكلمات والصيغ متجليًا في التراكم أو في التباين.
* الشكل الدرامي: إن جوهر القصيدة الصراع وتولد التوترات عديدة بين عناصر بنية القصيدة ظهرت في التقابل وتكرار صيغ الأفعال.
* أيقونة الكتابة: أن الآليات النمطية التي ذكرنا تؤدي إلى ما يمكن تسميته بأيقونة الكتابة أي علاقة المشابهة وعن واقع العام الخارجي.
* الإيجاز: نركز هنا على الإحالات التاريخية في القصيدة وقد استطرد حازم القرطاجني في الإحالة التاريخية ما يلي: أن يعتمد الشاعر على المشهور منها والمأثور ثم استقصاء أجزاء الخبر المحاكي وقد قسمها إلى إحالة تذكرة أو إلى إحالة محاكاة أو مفاضلة أو إضراب أو إضافة، ويرى محمد مفتاح أن الإحالة لا تخرج برغم تعدد الأسماء عن الترغيب والترهيب والتعجيب.
ويلخص محمد مفتاح قراء الشعر والتناص قائلاً: إن الشعر له خصائص بنيوية كالموسيقى وكثرة المجاز وكثافة المعنى، أما التناص فهو ظاهرة لغوية معقدة تستعصي على الضبط والتقنين إذ يعتمد في تمييزها على ثقافة المتلقي وسعة معرفته وقدرته على الترجيح، كما أن التناص إما أن يكون اعتباطيًا يعتمد على ذاكرة المتلقي وإما يكون واقيًا يوجه المتلقي نحو مظانه.
إن التناص حسب رأي محمد مفتاح محكوم بالتطور التاريخي فهو وسيلة تواصل لا يمكن أن يحصل القصد من خطاب لغوي بدونه إذ يكون هناك مرسل بغير مُتلقٍ مُتقبلٍ مُستوعبٍ لمراميه.
- الهوامش:
1 – ابن منظور: لسان العرب، مادة (نصص)، دار الإحياء التراث العربي، بيروت، لبنان، ط1، 1988م، مج14، ص:162.
2 – محمد رضا: معجم متن اللغة، منشورات دار الحياة، بيروت، لبنان، 1960م، ج5، ص:621.
3 – ابن منظور: لسان العرب، (م س)، ص:163.
4 – ديوان عنترة، تحقيق ودراسة، محمد سعيد مولوي، المكتب الإسلامي، دمشق، سوريا، ط 2،1983م، ص:137.
5 – ديوان كعب بن زهير: تقديم محمد توفيق نجم، دار صادر، بيروت، لبنان، ط1، 1995م، ص:31.
6 – عبد الله الغدامي: القصيدة والنص المضاد، المركز الثقافي العربي، بيروت، لبنان، ط1، 1994م، ص:20.
7 – المرجع السابق، ص:476.
8 – عبد الواحد لؤلؤة: من قضايا الشعر العربي المعاصر- التناص مع الشعر الغربي-مجلة الوحدة، المجلس القومي للثقافة العربية، الرباط، المغرب، عدد82/83، أغسطس،1991م، ص:14.
9 – خالد بلقاسم: أدونيس والخطاب الصوفي، دار توبقال للنشر، المغرب، ط 3،2000م، ص:14و15.
10 – ابن رشيق القيرواني: العمدة في محاسن الشعر وأدبه ونقده، تحقيق: محمد محي الدين عبدالحميد، دار الجيل النشر والتوزيع، بيروت، لبنان، ط5، 1981م، ج2، ص:280.
11 – خالد بلقاسم: أدونيس والخطاب الصوفي،(م س)، ص: 15.
12 – ابن الأثير: المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر، تحقيق: محمد محي الدين عبدالحميد، المطبعة العصرية، بيروت، لبنان، 1990م، ج2، ص: 386.
13 – المرجع السابق، ص:386.
14 – خالد بلقاسم: أدونيس والخطاب الصوفي،(م س)، ص:15.
15 – أنس داود: في التراث العربي نقدًا وإبداعًا، دار هجر للطباع والنشر والتوزيع والإعلان، القاهرة، مصر، 1987م، ص:17و18.
16 – علي بن عبد العزيز الجرجاني: الوساطة بين المتنبي وخصومه، تحقيق وشرح: محمد أبو الفضل ابراهيم وعلي محمد البخاري، منشورات المكتبة العصرية، بيروت، لبنان، (د ت)، ص:214 و215.
17 – المرجع السابق، ص:183.
18 – عبدالله الغذامي: الخطيئة والتكفير، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، مصر، ط4، 1998م، ص: 58.
19 – عبد المالك مرتاض: فكرة السرقات الأدبية ونظرية التناص، علامات، عدد1، ماي 1991م، ص:91.
20 – محمد مفتاح: تحليل الخطاب الشعري إستراتجية التناص، المركز الثقافي العربي، بيروت، لبنان، ط3، 1992م، ص: 122.
21 – أنور المرتجي: سيميائية النص الأدبي، إفريقيا الشرق، الدار البيضاء، المغرب، 1987م، (ب ط)، ص:59.
22 – سعيد يقطين: الرواية والتراث السردي (من أجل وعي جديد للتراث)، المركز الثقافي العربي، بيروت، لبنان، الدار البيضاء، المغرب، ط1، 1992م، ص: 21.
23 – محمد بنيس: الشعر العربي الحديث بنياته وابدالاتها، دار توبقال للنشر والتوزيع، الدار البيضاء، المغرب، ط3،2001م، ص: 183.
24- يراجع، خالد بلقاسم، أدونيس والخطاب الصوفي،(م س)، ص: 40 و41.
25 – يراجع، محمد بنيس، ظاهرة الشعر المعاصر في المغرب (مقاربة بنيوية تكوينية)، دار العودة، بيروت، لبنان، ط1، 1979م، ص:253 و254.
26 – محمد مفتاح: تحليل الخطاب الشعري إستراتجية التناص،(م س)، ص: 09.
27 – المرجع السابق، ص:27.
28 – نفسه، ص:134.
29 – نفسه، ص:120.
