أدب ما بعد الحداثة

أدب ما بعد الحداثة هو شكل من أشكال الأدب التي تتميز باستخدام القصص والروايات. هذا النمط من الأدب التجريبي برز بقوة في الولايات المتحدة في الستينيات من خلال كتابات بعض المؤلفين مثل كورت فونيغوت، توماس بينشون، وجون بارث. غالباً ما يتحدى ما بعد الحداثيون السلطات، وظهر هذا النوع من الأدب لأول مرة في سياق الاتجاهات السياسية في الستينيات. ينظر إلى الأدب ما بعد الحداثي شديد الانعكاس على الذات بشأن القضايا السياسية التي يتحدث عنها.

ويشمل أسلاف الأدب ما بعد الحداثة مثل ميغيل دي سرفانتس “دون كيشوت” (1605-1615)، لورنس ستيرن “تريسترام شاندي” (1760-1767)، وجاك كيرواك “على الطريق” (1957)، ولكن برز الأدب ما بعد الحداثة بشكل خاص في الستينيات والسبعينيات.

في القرن الـ 21، لا يزال الأدب الأمريكي يتميز بموجة قوية من كُتاب ما بعد الحداثة، مثل ديف إيغرز “عمل مفجع لعبقري مذهل” (2000). ومع ذلك، فإن هذه الأعمال تعمل أيضًا على تطوير نموذج ما بعد الحداثة.

أحيانًا يستخدم مصطلح “ما بعد الحداثة” لمناقشة العديد من الأمور المختلفة تتراوح ما بين الهندسة المعمارية، للنظرية التاريخية، إلى الفلسفة والسينما. وبسبب هذا الواقع، العديد من الناس التمييز بين عدة أشكال ما بعد الحداثة، وبالتالي تشير إلى أن هناك ثلاثة أشكال ما بعد الحداثة:

(1) من المفهوم ما بعد الحداثة باعتبارها مرحلة تاريخية من منتصف الستينيات وحتى الوقت الحالي.

(2) ما بعد الحداثة النظرية، والتي تشمل النظريات التي طورها مفكرون مثل رولان بارت، وميشيل فوكو وجاك دريدا وآخرين.

(3) الفئة الثالثة هي “ما بعد الحداثة الثقافية”، والتي تشمل الأفلام والأدب والفنون البصرية، وما إلى ذلك التي تتميز بعناصر ما بعد الحداثة. وبهذا المعنى، فإن أدب ما بعد الحداثة جزء من ثقافة ما بعد الحداثة الثقافية.

يميل الأدب ما بعد الحداثي، مثل ما بعد الحداثة ككل، إلى مقاومة التعريف أو التصنيف على أنه “حركة”. في الواقع، أدى تلاقي الأدب ما بعد الحديث مع مختلف أنماط النظرية النقدية، وخاصة أساليب الاستجابة القارئة والتعددية، والتخريبات بين العقد الضمني بين المؤلف والنص والقارئ الذي غالبًا ما تتميز به أعماله، إلى روايات ما قبل الحداثة. مثل “دون كيشوت” من سرفانتس (1605، 1615)، و”لورانس ستيرن” في القرن الثامن عشر، حيث اعتبر البعض تسترمان شاندي بأثر رجعي أمثلة مبكرة للأدب ما بعد الحديث.

في حين أن هناك القليل من الإجماع على الخصائص الدقيقة والنطاق وأهمية الأدب ما بعد الحداثي، كما هو الحال في كثير من الأحيان مع الحركات الفنية، يتم تعريف الأدبيات ما بعد الحداثة عادة فيما يتعلق بسلعة. على وجه الخصوص، يُنظر إلى كتّاب ما بعد الحداثة على أنهم يتفاعلون مع مبادئ الحداثة، وكثيرًا ما يعملون كأنظمة “bricoleurs” أدبية، أشكالاً وأسلوبًا متسلسلين مرتبطين بالكتاب والفنانين الحداثيين (وغيرهم). تميل أعمال ما بعد الحداثة أيضًا إلى الاحتفال بالفرص على الحرف، وتوظيف مزيد من metafiction لتقويض سلطة النص أو الأصالة. ومن السمات الأخرى للأدب ما بعد الحداثي هو التشكيك في التمييز بين الثقافة العالية والمنخفضة من خلال استخدام pastiche، والمزيج من الموضوعات والأنواع التي لم تكن تعتبر في السابق مناسبة للأدب.

يقول هاري ليفن “أن أدب ما بعد الحداثة يختلف عن الأدب الكبير لعصر الحداثة كما عند إليوت وعزرا باوند وجويس، فقد تراخت قواه التجديدية بعد الصفعات القوية التي وجهت إليه”. ولم تكن دعاوى هوي وليفن ضد أدب الحداثة، بقدر ما كانت تريد البرهنة على الأمر الطبيعي جدًا. فحين تصل الحداثة إلى مرحلة ثابتة ويأخذ مجتمع الجماهير الجديد بتشكيل صورتها الجديدة، يستمد الأدب قيمه المناسبة من الوضعية الجديدة أيضًا. و

هكذا تطور منذ منتصف السبعينيات من القرن الماضي تقييم جديد لأدب ما بعد الحداثة، وذلك بظهور كتاب ونقاد أمثال فيدلر وسوزان سونتاغ وإيهاب حسن وغيرهم، الذين وضعوا تصورات جديدة للحداثة الكلاسيكية، بدءًا من أولى النغمات التشاؤمية التي تتعلق فيما بعد حريتها وتضمن وتبريرات الدفاع عنها، والتي ظهرت في كتابات لوريس فيان وجون بارث وليوتارد كون ونورمان ماير، وكونوا بذلك طليعة ما يدعى “بعصر الجماهير”.

كتب ليزلي فيدلر عام 1969 مقالاً حضي على شهرة عالمية وخاصة عبارته: “تخطى الحدود وقصر المسافات” ولم يستطع نشرها في أية مجلة أدبية مما اضطره إلى نشره في مجلة Play boy الأمريكية. ومن ذلك الوقت تخطى “أدب ما بعد الحداثة” الحدود، وأصبح في ذات الوقت، نقدًا أدبيًا. وكان صدور مجموعة من الكتب وفي مقدمتها “حضارة الحس” وكتاب “ما بعد حداثة التأمل” في الولايات المتحدة الأمريكية، في الثمانينيات من القرن الماضي، إعلان واضح عن ولادة أدب ما بعد الحداثة.

• نصوص ما بعد الحداثة

أول موجة من نصوص ما بعد الحداثة لم تأتي على تحدي التقسيم، الذي فصل ما بين الأدب العالي والأدب الشعبي، الذي يرعاه الحداثيون أمثال فرجينيا وولف وتوماس ستيرنز أليوت، ولكن كانوا معروفين بخصلة «الانعكاس الذاتي، والمرح والوعي المتزايد بالوسيط اللغوي، وذلك بغرض إحياء الجانب الشكلي من الرواية».

ومثال جيد عن كيفية عمل هذا الانعكاس الذاتي والطبيعة المرحة في النص الأدبي يمكن ملاحظته في “الاستغراق في بيت المرح” لجون بارت. في هذه القصة القصيرة لبارت، ما يبدو أنه قصة تقليدية عن الدخول في مرحلة البلوغ، يتحول سريعًا إلى انتقاد موجه للتقاليد الأدبية والبنية العادية في الأدب. والنص لم يكشف كيف تعمل الحبكة، ولكنه أوضح ببراعة بنيته الخاصة وحبكته وموضوعه، ووضع كل ذلك على المحك، أو موضع المساءلة. وحينما يتكلم لويس عن الصفات الأدبية التي يتبناها أو يرفضها أدباء ما بعد الحداثة فهو غالبًا ما يتناول تقليدًا أدبيًا معروفًا مثل، الحبكة والمكان والشخصيات والموضوع. وهذه التقاليد أمكن تحديها وتحطيمها على يد أول وثاني موجة، وذلك باستعمال وتبني الأساليب التالية:

أ- الفوضى الزمانية – وهذا لا يدل على انقطاع الماضي، ولكن أيضًا انقطاع الحاضر. ونقطة التثبيت في الرواية التاريخية بعد الحداثة مثال واضح عن فوضى الزمان لأنه يحمل “ثغرات في التفاصيل والمكان”. مثلاً في رواية إبراهام لنكولن “صائد مصاص الدماء” 2010 لسميث غراهام سميث، وصف ثم تبديل لحقائق من سيرة الرئيس الأمريكي السادس عشر. وهناك روايات بعد حديثة غيرها تبدل الحاضر وتحرفه عن توقيته الطبيعي (كرونوس) وتركز على حالات مختلفة للوقت غير الدال (كيروس)، وأهم الأمثلة على ذلك رواية «قوس قزح الجاذبية» لبينشون، وهي مشهورة بفيضان الأحداث والشخصيات.

ب- الماضوية إجراء الغاية منه وضع الأجزاء بشكل متسلسل، كما هو الحال في الكولاج، ولكن الماضوية كذلك إستطيقيا ما بعد حداثية «تشجع فعليًا الفنانين المبدعين على غزو الماضي لخلق حساسية تحاور بينه وبين الحاضر». وقد سادت الماضوية بعد أن فهم الفنانون أن اللحظة المعاصرة توفر القليل من المساحة، لما هو أصيل لأن كل شيء تم استنزافه بالأقوال والأفعال – وهذا قاد فناني ما بعد الحداثة «لنفي الأساليب الموجودة التي تتململ في مستودعات التاريخ الأدبي». وأهم مثال على ذلك تجده في “الفأرة” لشبيغلمان. وهي مذكرات مصورة تتابع سيرة ابن يحاول أن يطور عملاً بدأه والده اليهودي البولوني في الهولوكوست.

ج- التجزيء – وربما كان أهم عنصر في نصوص ما بعد الحداثة، التجزيء، يحيل إلى تكسير الحبكة والشخصيات والموضوع والمكان، فالحبكة على سبيل المثال، لا تتطور بطراز واقعي أو متسلسل، وإنما بشكل «وحدات من أحداث وظروف». ولنأخذ كمثال ساندرا سنسيرو وروايتها “بيت شارع المانغا” – 1984، التي تتطور عبر سلسلة من الذكريات أو المكاشفات وليس بواسطة سرد تقليدي البنية، كما نتوقع من روايات أزمة العمر.

د- الارتباط الضعيف – الصدفة في قراءة النص (مثلاً قراءة صفحات تنتقيها عشوائيًا وبدون ترتيب أو نظام، أو برنامج يبدل ترتيب الصفحات داخل النص).

هـ – البارانويا – تشير البارانويا لعدم الثقة بالنظام أو حتى عدم الثقة بالذات. وغالبًا ما تعكس نصوص ما بعد الحداثة البارانويا بشكل يتضمن معارضة للسكون والثبات. ومثال مناسب على البارانويا بعد الحداثة تجده لدى توني كوشنير مؤلف مسرحية “ملائكة في أمريكا” الصادرة عام 1993.

ز- الدوائر العدائية – وهذه الدوائر تعبر عن انهيار الحدود التي تفصل العالم الحقيقي عن عالم النص. وذلك إما بدمج الكاتب مع النص، أو بضم شخصيات تاريخية للنص المتخيل. لو أن أول وثاني موجة من ما بعد الحداثة تشترك بهذه الصفات، ما هو الفرق بينهما؟ حسب لويس، عنصر المخالفة هو في التجريب. الصفات المذكورة سابقًا موجودة في الموجة الأولى بشكل طريق يتحدى سلطة وسيطرة التقاليد الأدبية مثل الحبكة والشخصيات والموضوع، لكنها في الموجة الثانية تكون بسيطة لأنها مندمجة بالثقافة الأدبية السائدة. وعليه إن الروايات التي ظهرت في الموجة الثانية، تطورت خلال فترة «كان فيها سرد ما بعد الحداثة نفسه مفهومًا على أنه نوع «أسلوب» وصفاته التقنية وموضوعاته قد تم تبنيها، بدون الإحساس باختراق واكتشاف أرض جديدة، كما هو في الموجة الأولى». ومن الأمثلة على الموجة الثانية نذكر “مفكرة حقيقة لهندي من الأزمنة الماضية” لشيرمان أليكسي، ورواية “حادثة غريبة لكلب في عصر الظلام” لمارك هادون.

• منظّري ما بعد الحداثة

لا شك أن أحد أبرز منظّري ما بعد الحداثة هو الفيلسوف الفرنسي جان فرانسو ليونار Jean-François Lyotard الذي يساجل في كتابه “الوضع ما بعد الحداثي” (1979) بالقول إن سرديات أشكال المعرفة سيطر عليها الخطاب العلمي الذي يضّحي بالغاية من أجل الوسيلة. وهو يعني بذلك أن البحث العلمي الذي يجد تمويلاً ماديًا أكبر هو الذي يصبح معترفًا به. فكأن الوسيلة التي تمثل التمويل هي التي تفرض مشروعية الغاية واعتمادها كحقيقة ناجزة، كما تفعل بعض شركات الأدوية العالمية.

ثمة مفكر فرنسي آخر يمارس الفلسفة وعلم الاجتماع هو جان بودريار Jean Baudrillard، أطلق عليه بعض النقاد لقب كاهن ما بعد الحداثة، ولكنه يرفض هذه الصفة بقوله إنها تشير إلى وضع ثقافي “وضيع ورجعي ومنحط” لا يزعم تبنيه.

يعتبر بودريار مفكرًا ما بعد حداثي بامتياز. فقد قدم تحليلات تشكك بالرأسمالية المعاصرة وثقافة الاستهلاك وأجهزة الاتصال الجماهيري mass media. كما أن نقده لفكرة التقدم التاريخي في الماركسية والهيغلية، وحلول وهم الـSimulation أي الواقع الافتراضي الذي تعرضه شاشات الإنترنت، محل الفلسفة وعلم الاجتماع والتاريخ بل الواقع نفسه، جعله أحد أبرز المتمرّدين على طغيان النزعة الاستهلاكية المسيطرة على الرأسمالية المعاصرة.

ففي ثقافة تعتمد على الاستهلاك بدلاً من الإنتاج لم يعد معنى الأشياء يكمن في فائدتها بل حيازتها. كما أن الحاجة لم تعد نتيجة من نتائج الندرة، بل صارت علاقة افتراضية زائفة ومصممة بحيث يؤدي وجودها إلى حيازة أشياء وهمية لا تشبع حاجات المستهلك. وهكذا تصبح تجارة السلع وسيلة من وسائل السيطرة على المجتمع. والنتيجة أنه لم يعد ثمة مجتمع بل جماهير لا تكف عن الاستهلاك.

ثمة أطروحة نقدية لافتة بودريار كرّسها لتفنيد المفهوم الهيغلي/الماركسي المتعلق بنهاية التاريخ. ففي العام 1992 الذي صدرت خلاله الطبعة الأولى من كتاب “نهاية التاريخ والإنسان الأخير” للمفكر الأمريكي الهيغلي فرانسيس فوكوياما الذي أعلن عن “نهاية التاريخ” بعد انهيار الشيوعية والاتحاد السوفياتي وانتصار الرأسمالية، في ذلك العام ظهر كتاب “وهم النهاية” وفيه يلاحظ المفكر الفرنسي أن تسارع الحداثة المتمثل في تنامي قوة التكنولوجيا والاتصالات الكونية ووسائل الاتصال الجماهيري، قد أدى إلى ظهور ظاهرة الواقع الافتراضي الذي لم يعد بالإمكان تمييزه عن الواقع.

وبهذا المعنى كتب بودريار دراسته “حرب الخليج لم تقع” (1995)، وهي بحث يساجل فيه بالقول إن حرب (1991) ضد العراق كانت حربًا مرسومة كواقع افتراضي، وأن نتيجتها كانت معروفة سلفًا، فضلاً عن أنها عرضت على التلفزيون لكي ترضي حاجة الطرفين المتنازعين لتبرير مشاهد ذلك الواقع. وهو يرى أن التاريخ يصل إلى نهايته فعلاً (في العالم الافتراضي) ولكن ليس على النحو الذي أشار إليه هيغل وماركس. فبدلاً من الوصول إلى أقصى مراحل التطور صار الجنس البشري يراوح مكانه.. أي في الزمن الحاضر.

اشتهر بودريار بنقده للتكنولوجيا الحديثة والإعلام. ومن ثم، فقد أدلى جان بودريار بمجموعة من المفاهيم، كالحقيقة العائمة، وما فوق الحقيقة، والاهتمام بالخيال العلمي، والعناية بالعوالم الافتراضية غير المتحققة. ومن هنا، فقد انتقد العلاقة بين الدال والمدلول عند فرديناند دوسوسير، حيث أنكر – كجاك ديريدا – وجود معنى واضح، بل قال بالدلالات العائمة أو المعنى المغيب. وبالتالي، “فقد رفض التمييز بين المظاهر والحقائق الكامنة وراء هذه المظاهر. وبالنسبة له، انهارت أخيرًا الفوارق بين الدال والمدلول. ولم تعد العلامات تشير إلى مدلولات بأي معنى معقول، حيث يتكون العالم الحقيقي من الدلالات العائمة. وقد شرح بوديار هذه الأفكار في عمله: “التظاهرات والمحاكاة ” (1981م).”

هذا، وقد أنكر جان بودريار، وذلك مثل: الفيلسوف الألماني نيتشه، وجود الحقيقة مادامت ترتبط ارتباطًا وثيقًا باللغة والخطأ والظن والمبالغة المجازية والبلاغة التخييلية ووسائل الإعلام. ومن ثم، فقد قال بودريار بمفهوم “ما فوق الحقيقة”: “يتولد مفهوم ما فوق الحقيقة، حيث يكون شيء ما حقيقيا فقط عندما يتحرك ضمن نطاق وسائل الإعلام. وتولد تكنولوجيات الاتصال في ما بعد الحداثة الصور العائمة بشكل حر، حيث لا يمكن لأحد أن يعيش أي تجربة إذا لم تكن بصيغة مشتقة. وقد أخذت تجربة العالم للعبث مكان أي ثقافة مميزة، وأصبح للعبث لهجة واحدة فقط: تلك التي تمتلكها الولايات المتحدة الأمريكية.

وقد أصبحت كتابات بودريار على سبيل المثال: “إستراتيجيات فادحة” و”وهم النهاية” عدمية بشكل متزايد: فقد أصبحت العلامات بلا معنى بسبب تكرارها واختلافها اللذين لا ينتهيان.”

وعليه، فقد دفعه مفهوم ما فوق الحقيقة إلى الاهتمام بالعوالم التخييلية والافتراضية. وفي هذا الصدد، يقول دافيد كارتر: “لا يرى بورديار في حججه أي تفاصيل محددة عن السياقات الثقافية أو الاجتماعية. وليس في كتابة قصص الخيال العلمي والروايات الخيالية. وقد برهن بعضهم أيضًا أن العديد من أفكاره قد استبقت في مثل هذه الأعمال. كتب بودريار نفسه مقالاً يمدح كاتب الخيال العلمي ج. جي بالارد. وكما سبق الإشارة إليه وجدت رؤيته للعالم أصداء في السينما، وخصوصًا في هذا النوع من الأفلام الذي يصبح فيه الواقع الافتراضي غير مميز عن العالم الحقيقي، وأيضًا في مفهوم “السايبورغ”، وهو هجين من البشر والتكنولوجيا.”

ونستدعي أيضًا من رواد ما بعد الحداثة المفكر الفرنسي جان فرانسوا ليوتار Jean-François Lyotard 1924-1998، الذي أنكر الحقيقة مثل: نيتشه، وخاصة في كتابه: “حالة ما بعد الحداثة” (1979م). ففي هذا الكتاب: “يجادل ليوتار أن المعرفة لا يمكنها أن تدعي أنها تقدم الحقيقة في أي معنى مطلق؛ لأنها تعتمد على ألاعيب اللغة التي هي دائمًا ذات صلة بسياقات محددة. وهنا، نجد أن ليوتار مدين بالفضل الكثير لنيتشه وفيتغنشتاين، حيث يدعي أن أهداف التنوير في تحرير الإنسان، وانتشار المنطق لم ينتج سوى نوع من العجرفة العلمية. وقد رفض يورغن هابرماس قبول هذا التقييم لمصير أهداف التنوير، حيث يعتقد أنها لاتزال قابلة للحياة.”

هذا، وقد ثار ليوتار على التمركز العقلي على غرار رواد الفلسفة التفكيكية (جاك ديريدا مثلاً)، منتقدا هيمنته، واستغلاله، وانغلاقه، وسطوته على الفن والحياة، حيث “يقدم ليوتار ملاحظة في كتابه: “الخطاب والشخصية” (1971) بأن البنيوية قد تجاهلتها. فقد ميز ليوتار بين ما “يرى” ويفهم وهو البعد الثالث. أي: الشكل، وبين ما يقرأ في النص ذي البعدين. ويناقش ليوتار مستشهدًا بفوكو أن ما يعد تفكيرًا عقلانيًا من قبل المفكرين الحداثيين هو، في الواقع، شكل من أشكال السيطرة والهيمنة. وبالنسبة لليوتار المستوى “الشكلي”، الذي يبدو أنه يضم ما يشبه الرغبة الجنسية عند فرويد أو قوة الرغبة، يكتسب معنى موحدا من خلال عمليات التفكير العقلاني، وينتقد ويزعزع ويقلق الفن، من جهة أخرى. أي: معنى من معاني الانتهاء والانغلاق.”

وأهم ما يطرحه جان فرانسوا ليوتار في إطار ما بعد الحداثة النقدية الأدبية هو التخلص من القواعد النظرية والمعايير التطبيقية في لحظة الممارسة النقدية، بمعنى أن يتحرر النقد الأدبي من الالتزام بالقواعد المنهجية والمعايير المسبقة. وفي هذا النطاق، يقول دافيد كارتر: “وأحد تلميحات ليوتار عن ما بعد الحداثة، وهو أمر هام بالنسبة للإجراءات التي اعتمدها النقد الأدبي، هو أن التحليل يجب أن يمضي قدما دون أي معايير محددة مسبقا، حيث يتم الكشف عن المبادئ والقواعد المنظمة في عملية التحليل.”

ويعد جاك ديريدا (Jacques Derrida) كذلك من أهم فلاسفة ما بعد الحداثة، حيث اهتم بتفكيك الثقافة الغربية تشتيتًا وتأجيلاً، وتقويض مقولاتها المركزية بالنقد والتشريح، بغية تعرية المؤسسات الغربية المهيمنة، وفضح الميثولوجيا البيضاء المبنية على الهيمنة والاستغلال والاستعمار والتغريب والإقصاء. ومن ثم، فقد ثار دريدا على مجموعة من المقولات البنيوية كالمدلول والصوت والنظام والبنية، وغيرها من المفاهيم، ودعا إلى تعويض الصوت بالكتابة، كما ارتأى أن مدلول العلامة ليس مدلولاً واحدًا، بل هو عبارة عن مدلولات مختلفة، وأن المعنى لا يبنى على الإحالة المرجعية، بل على الاختلاف بين المدلولات المتناقضة. كما أن ديريدا لا يحب القواعد والتعاريف والمعايير والمنهجيات الثابتة. لذا، فالتفكيكية منهجية وليست منهجية، لها خطوات وليس لها خطوات، هي ما بين بين، بين الداخل والخارج. ما يهمها هو تفكيك الفكر والنص والخطاب، وذلك عبر آلية التشتيت والتقويض والهدم، لبناء المعاني المختلفة والمتناقضة، والتشكيك في المسلمات اليقينية، ودحضها عن طريق النقد والتشريح والاختلاف.

هذا، وقد انتقد جاك ديريدا الميتافيزيقا الغربية التي تمثل الحضور واللغة والدال الصوتي. ومن ثم، قوض مجموعة من المفاهيم السائدة، مثل: الهوية، والجوهر، واللوغوس، والعلامة، والمدلول، والظاهرة، والنظام، والكلية، والعضوية، والجوهر، والذكاء، والحساسية، والواقعية، والحقيقة، واليقين، والثقافة، والطبيعة، والتمظهر، والخطأ، والكلام،…هذا، ويعد ميشيل فوكو (Foucault) كذلك من رواد ما بعد الحداثة، وقد اهتم كثيرًا بمفهوم الخطاب والسلطة والقوة، حيث كان يرى أن الخطابات ترتبط بقوة المؤسسات والمعارف العلمية. بمعنى أن المعارف في عصر ما تشكل خطابًا يتضمن قواعد معينة يتعارف عليها المجتمع، فتشكل قوته وسلطته الحقيقية. وبتعبير آخر، إن لكل مجتمع قوته وسلطته، ويتم التعبير عن تلك السلطة بالخطاب والمعرفة، وهذا ما يوضحه فوكو في كتابه: “نظام الخطاب” (1970).

ويرى فوكو أن ثمة علاقة وثيقة بين المعرفة والقوة، وأن الخطاب حول الإنسان قديم، وقد أصبح الخطاب في القرن التاسع عشر خطابًا حول الإنسان بامتياز. ويتأثر فوكو بنتشه حين يبين مدى ترابط المعرفة بالقوة وسلطة المجتمع، وأن الحقيقة قوة وسلطة. ومن ثم، فقد قرأ المعرفة الإنسانية في ضوء تحليلات حفرية وجينيالوجية، وذلك في علاقتها بالسلطة.

كما ثار ميشيل فوكو على الفلسفة الغربية وتقسيماتها الكلاسيكية، بمعنى أنه قوض الأوهام الفلسفية، وارتأى أن من يمتلك العلم والمعرفة يمتلك السلطة. ويدرس فوكو في كتابه: “المراقبة والعقاب” (1975م) نظام السلطة، وذلك باعتبارها مؤسسة مهيكلة ومنظمة، وجهازًا للضبط والتأديب والعقاب، وهي كذلك تعبير عن المجتمع الليبرالي، وقد تأثر فوكو في ذلك بأعمال بنتهام (Bentham).

وقد بين فوكو في هذا الكتاب أننا قد انطلقنا تاريخيًا من مرحلة مراقبة الأجساد إلى مرحلة مراقبة العقول والسلوكات. ويعني هذا أن الدولة مبنية على قوة السلطة والتأديب والانضباط، ومراقبة الأفراد أجسادًا وعقولاً وسلوكات. ومن هنا، فإن السجن – مثلاً- نموذج لقوة السلطة الليبرالية وقوة الدولة وهيبتها. ويعني هذا أن فوكو يدعو إلى تحرير الإنسان من السلطة، وتخليصه من قوة الدولة المؤسساتية.

وعليه، يرتبط فوكو بفلسفة السلطة ارتباطًا وثيقًا، ويدافع عن حرية الذات، ويبين بأن كل عصر ينتج خطابه المنظم والمهيمن. وبالتالي، يعلن نظام الخطاب حقيقة العالم، ويجسد معاييره اليقينية الثابتة.

هذا، ولقد اهتم فوكو كثيرًا بتحليل الخطاب، ورفض التقيد بالمناهج الجاهزة، واستعمال آليات مكررة، واعتبرها بمثابة علبة للمفاتيح. فالنص منفتح ومتعدد، لا يمكن قراءته قراءة أحادية فقط. ويعني هذا أن فوكو يؤمن بتعدد القراءات واختلافها من ناقد إلى آخر. وقد اهتم فوكو بمواضيع جديدة كالجنوسة والنظريات الجنسية. وقد كان أكثر الكتاب والفلاسفة الفرنسيين تأثيرًا في الثقافة الأنجلوسكسونية.

ومن جهة أخرى، اهتم جيل دولوز (Gilles Deleuze) بالتعددية والانفتاح على الآخر إدراكًا وتفاعلاً، حيث اعتبر الفلسفة بأنها فلسفة التعددية. ومن ثم، فقد انتقد الهوية وفلسفة الواحد والتطابق. كما انتقد دولوز مجموعة من الفلاسفة كدافيد هيوم، وبرجسون، وليبنز، وسبينوزا. وخصص الأنطولوجيا بدراسات فلسفية عميقة. وقد سخر فلسفته منطلقًا لفهم الأدب والفن والسياسة. وبعد ذلك، تحدث عن الحقل الاجتماعي، وصاغ أنطولوجيا ملموسة للفعل والحدث.

وقد آمن جيل دولوز بالتعددية والاختلاف، بعد أن تأثر في ذلك بأطروحات برغسون (Bergson) الحدسية حول الديمومة والزمان والمحايثة والتعددية. وقد اهتم دولوز بفلسفة التأسيس في كتابه: “الاختلاف والتكرار”، وتحدث عن التعددية في إطار الاختلاف، والتعددية- كما هو معلوم – نقيض فلسفة الهوية. ومن ثم، يربط فلسفة التأسيس بالديمقراطية كفضاء لتحقيق الاختلاف، ويعتبر الديموقراطية النظام المناسب للتطور الحالي للمجتمع. وبالتالي، ففكر التأسيس والاختلاف هو فكر يناقض فكر الهوية والوحدة والإقصاء والتغريب.

• في النقد الأدبي “موت المؤلف”

في مقالة شهيرة ونموذجية لأفكار ما بعد الحداثة، في الأدب والنقد الأدبي، التي تأثَّر بها لاحقًا كثير من الأعمال الفنية المختلفة الأخرى، وتحت عنوان “موت المؤلف” (1967) يورد الفيلسوف الفرنسي رولاند بارت اقتباسًا من رواية “أونوريه دو بَلزاك”، “ساراسين” (1830) على لسان بطلها، الذي يصف امرأة دون أن يعلم أنها ليست امرأة، بل رجلاً متنكرًا بزي امرأة،: “لقد كانت امرأة بمخاوفها المفاجئة، ونزواتها اللامعقولة، بمخاوفها الغريزية، بتبجّحها غير المبرَّر، بجرأتها والشعور اللذيذ برقتها”.

ويتساءل بارت “من يتحدَّث بهذه الطريقة؟ هل هو بطل الرواية؟ هل هو بلزاك الإنسان، الذي وهبته خبرته الشخصية فلسفة حول المرأة؟ هل هو بلزاك المؤلف يكتب أفكارًا “أدبية” حول الأنوثة؟ هل هي حكمة عالمية أو علم نفس رومانسي؟ من المستحيل أن نعرف.

يقول بارت إنه ليس هناك من علاقة بين الكاتب والكتابة، وإن إضافة المؤلِّف إلى النص، ووضع تفسير واحد له يُعد تقييدًا لهذا النص الذي يجب تحريره من طغيان التفسير. وأن المعنى الأساسي لأي عمل أدبي مصدره انطباعات القارئ وليس مشاعر وأذواق المؤلِّف. إن وحدة النص لا تكمن في أصله أو كاتبه بل بوجهته أي جمهوره. إن أي نص يكتب دائمًا هنا والآن مع كل قراءة جديدة.

والجدير بالذكر أن عنوان هذه المقالة، أي “موت المؤلف” أصبح قولاً مأثورًا، لا بل اعتبره كثيرون عنوانًا لمرحلة ما بعد الحداثة.

عبرت مقالة “موت المؤلف” عن المناخ الفكري العام لمرحلة ما بعد الحداثة الذي شاعت فيه فكرة الموت والنهايات، والتي أصبحت فكرة حاضرة باستمرار في فلسفات النصف الثاني من القرن العشرين، على نحو يعكس حالة من فقدان الثقة في المقولات الرئيسية التي تأسست عليها الحداثة.

أخذ هذا المنحى في الظهور بشكل بارز في الفكر الغربي في البداية لدى الفيلسوف الألماني فردريك نيتشه الذي أعلن عن «موت الإله»، وهو تعبير قصد به نيتشه التعبير عن تهاوي الدين وأفوله في الواقع الأوروبي الحديث، وتعددت تجلياته بعد ذلك، حيث نجد عالم الاجتماع والناقد الأدبي الألماني والتر بنيامين يعلن عن «نهاية الفن» في عصر الإنتاج الصناعي الآلي. 

ونجد أيضًا الفيلسوف الألماني مارتن هيدجر يعلن نهاية الميتافيزيقا، ونجد كذلك المفكر والمنظر الاجتماعي الفرنسي ميشيل فوكو يعلن عن «نهاية الإنسان»، ثم تتطور النهايات بعد ذلك إلى أن تصبح نهاية السرديات الكبرى بحسب المفكر وعالم الاجتماع الفرنسي جان فرانسوا ليوتار، ثم «نهاية الفلسفة النسقية» على يد الفيلسوف الأمريكي ريتشارد رورتي، ونهاية الواقع علي يد الفرنسي جان بودريار، ثم «نهاية التاريخ» على يد عالم السياسة الأمريكي فرانسيس فوكوياما، وصولاً إلى إعلان نهاية كل شيء ودق أجراس الموت كما يشير عنوان أحد مؤلفات جاك دريدرا.

وتعبر معظم تلك المقاربات عن أزمة إنسان القرن العشرين وإخفاق مشروع الحداثة المعرفي والأدبي في الوصول إلى المعنى والحقيقة واليقين على المستويين الفلسفي والنقدي، وفقدانه للمعايير الواضحة على المستوى القيمي والأخلاقي، ولغياب الصلابة على مستوى إنتاجه لأشكال الوجود الاجتماعي، وعن نهاية العالم التقليدي وعالم الحداثة الكلاسيكي على حد سواء، وعن واقع مفكك بلا مركز يفتقد إلى التماسك والمعيارية.

يصور عالم الاجتماع البولندي زيجمونت باومان تلك السيرورة بأنها حالة انتقال من الصلابة إلى السيولة، حيث تمتعت الحياة الإنسانية بقدر من اليقين والصلابة خلال العصر الحديث الذي اعتقد خلاله الإنسان أنه في طريقه إلى السيادة على هذا العالم والسيطرة التامة عليه، وهي المعتقدات التي اهتزت بعد ذلك، وصار التغيير هو الثابت، وأصبح اللايقين هو اليقين الوحيد، وانهارت الروابط الحقيقية بين البشر، في مقابل صعود للعلاقات السطحية والمتع الوقتية والرغبة في الإشباع الفوري على مختلف المستويات.

يرى الباحث والأكاديمي البريطاني تيري إيجلتون أن الحداثة منحت الصفات المهيبة للإله لمجموعة من أسماء عالمنا الدنيوي كالطبيعة والإنسان والعقل والتاريخ والرغبة، بينما دفعت حركة ما بعد الحداثة تلك الحركة العلمانية خطوة أخرى للأمام حيث تصر أنه طالما لدينا أعماق وجوهر وأسس، وليس أمامنا سوى الانفصال عن المفهوم الكلي للمعنى العميق، وعدم السعي وراء ما تؤمن الحركة ما بعد الحداثية أنه وهم البحث عن معنى الأشياء، حتى نستطيع الفكاك تمامًا من المنظومة العتيقة الكاملة للميتافيزيقا واللاهوت.

• أهم نظريات ما بعد الحداثة

ثمة مجموعة من النظريات الأدبية والنقدية والثقافية التي رافقت مرحلة ما بعد الحداثة، وذلك ما بين سنوات الستينيات والتسعينيات من القرن العشرين. وفي هذا الصدد، يمكن الإشارة إلى  التأويلية، ونظرية التلقي والتقبل، والنظرية التفكيكية، والنظرية النقدية لمدرسة فرانكفورت، ونظرية النقد الثقافي، والنظريات الثقافية، والنظرية الجنسية، ونظرية الجنوسة، والنظرية التاريخانية الجديدة، والنظرية العرقية، والنظرية النسوية، والنظرية الجمالية الجديدة، ونظرية ما بعد الاستعمار، ونظرية الخطاب (ميشيل فوكو)، والمقاربة التناصية، والمقاربة التداولية،  والمقاربة الإثنوسينولوجية، والمقاربة المتعددة الاختصاصات، والفينومينولوجيا، والنقد البيئي، والنقد الجيني، والنقد الحواري، والمادية الثقافية، وسيميوطيقا التأويل، وسيميوطيقا الأهواء…

هذا، وقد ظهرت النظرية الإسلامية في الحقل الثقافي العربي في الفترة نفسها التي ظهرت فيها نظريات ما بعد الحداثة، وذلك في مجالات: النقد والأدب والفن، لكن حداثتها تكمن في دعوتها إلى النظام والانسجام والاعتدال والوضوح، والانطلاق من الثقافة الربانية، واستلهام التصور الإسلامي في الأدب والنقد وجودًا ومعرفة وقيمة. وبالتالي، فهي نظرية أخلاقية متوازنة تهدف إلى البناء، والتأسيس، والتنوير، وتحرير الإنسان من الأوهام الأيديولوجية وإنقاذه من الضلالة والوثنية والعبثية، كما أنها نظرية لا تؤمن بفلسفات التقويض والتشتيت والاختلاف، وتسعى جاهدة للتعمير، والتغيير، وتخليق الإنسان على أسس أخلاقية صحيحة، تلك الأسس المستمدة من المصدر الرباني اليقيني.

• المصادر:

1 – ديفيد كارتر: النظرية الأدبية، ترجمة: د. باسل المسالمه، دار التكوين، دمشق، سوريا، الطبعة الأولى سنة 2010م، ص: 132 – 144.

2 – زيجمونت باومان، الحداثة السائلة، ترجمة حجاج أبو بكر، الشبكة العربية للأبحاث والنشر، بيروت.

3 – بدر الدين مصطفى، دروب ما بعد الحداثة، مؤسسة هنداوي سي آي سي، ص 135.

4 – كريستوفر باتلر، ما بعد الحداثة، ترجمة نيفين عبدالرؤوف، مؤسسة هنداوي ص 7.

5 – Sponsler, Claire (1992). “Cyberpunk and the Dilemmas of Postmodern Narrative: The Example of William Gibson”. Contemporary Literature. 33 (4): 625 –44. doi:10.2307/1208645. . JSTOR 1208645.

6  – “Hypertext fiction: The latest in postmodern literary theory”. Findarticles.com. Retrieved 2014-06-21.

7 – McHale, Brian (1987) Postmodernist Fiction. London: Routledge, Wagner, p. 194

8 – McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1987 and “Constructing Postmodernism” New York: Routledge, 1992.

9 – Tore Rye Andersen. Det etiske spejlkabinet. Aalborg: Department of Language and Culture, 2007. p. 244.

10 – Pohlmann, Sascha Nico Stefan. “Gravity’s Rainbow”. The Literary Encyclopedia. First published 24 October 2006 accessed 17 March 2013.

11 – Maltby, Paul. Dissident Postmodernists: Barthelme, Coover, Pynchon. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1991. p. 14.

12 – John Barth. “Very Like an Elephant: Reality vs. Realism” Further Fridays. Boston: Little, Brown and Company, 1995.

13 – Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. NY: Routledge, 2004.

14 – Barth, John. “Postmodernism Revisited.” Further Fridays. Boston: Little, Brown and Company, 1995.

خاص لمجلة فكر الثقافية