تعتبر (الثلاثيات) السردية إحدى النماذج الروائية المعاصرة والتي فتحت أفقًا سرديًا لكتاب الرواية السعوديين كي يحذو حذوها، ويفيدوا من تقنياتها وجمالياتها، ويؤسسوا لتجاوزات إبداعية على مستوى اللغة والمضامين، ويحلقوا بها في آفاق متنامية متجددة.
يحضرني في هذا السياق، ثلاثية نجيب محفوظ والمعروفة بـ(ثلاثية القاهرة)، والتي تدور أحداثها في القاهرة بداية القرن العشرين من خلال عائلة السيد أحمد عبدالجواد/الرجل الشرقي المتسلط وما يحمله من إسقاطات سياسية واجتماعية واقتصادية عبر ثلاثة أجيال من العائلة.
وعلى المستوى المحلي السعودي اشتهرت ثلاثية تركي الحمد (أطياف الأزقة المهجورة) والتي تناقش التحولات الاجتماعية لشخصية البطل/ هشام العابر الشاب المتحمس الذي عايش كل الظروف وقساوتها ما بين ثلاث محطات رئيسية وفيها تأرخة لحقبة زمنية من الحياة في بلادنا السعودية ما بين الدمام (العدامة) والرياض (الشميسي) وجدة (الكراديب).
* * *
(2)
وفي خضم هذه التقنية الروائية المعاصرة، تشكلت ثلاثية الروائي/ المبدع محمد آل سعد، والتي بدأها بـ رواية: العودة إلى قبالة الصادرة عام 1439هـ/2017م. وثناها برواية جيفرسون ستريت عام 1440هـ/2019م. وآخرها الثالثة التي نحن بصددها قوبالينو الصادرة هذا العام 1441هــ/2020م. ومما يلفت النظر النقدي أن الروائي آل سعد لم يشر في كل رواياته السابقة – كتابيًا – إلى أنها تشكل ثلاثية روائية وإنما أسر بها إلى بعض محبيه – ومنهم أنا – لكننا نجد بعض الإلماحات الضمنية التي تحيل إلى هكذا معنى.
ففي الرواية الأولى: العودة إلى قبالة، يختمها بقوله:
“ماذا هناك؟!
أنا كالقيامة ذات يوم آت!! ….”
هذه النقاط فيها دلالة على أن الرواية لم تكتمل بعد وربما لها فصول وأجزاء إلحاقية!! وهذا النوع من النهايات المفتوحة التي يعمد إليها السارد والقاص(1).
وفي الرواية الثانية: جيفرسون ستريت، يفتتحها ومنذ الفصول الأولى بالإشارة إلى نفس الشخصيات والأبطال في رواية قبالة فراج وهراج، وفيها تقاطع وتكامل زمانيًا ومكانيًا وهذا تذكير وامتداد للرواية السابقة “مما يجعلنا أمام بنية روائية متكاملة تتشكل – حتى الآن – من جزئين بعنوانين مختلفين ولكن شخوصهما وأبطالهما لا زالا يتقاسمان الأدوار ويتربعان على فضاءاتهما النصية والحكائية”(2).
ولكن أوضح إشارة ودلالة على تكامل الأعمال وأنها ثلاثية روائية ما جاء في رواية (قوبالينو) وعلى صفحة الإهداء:
“إلى قرائي الأعزاء
ابدؤوا بـ (قبالة)
ثم (جفرسون)
وانتهوا بـ (قوبالينو)
لتكمل لديكم الصورة” (ص 4).
هنا يتأكد القارئي/ الناقد أنه أمام عمل روائي داخل ضمن الثلاثيات الروائية، وعليه سنعتبر هذا ميثاقًا أدبيًا بين المؤلف/ المبدع/ الروائي محمد آل سعد. وبين قرائه، ومن ثم معشر النقاد!! وبذلك ستكون مداخلتنا وفق هذا الميثاق الأخلاقي والأدبي إن شاء الله.
* * *
(3)
سبق وأن قرأت الجزئين السابقين من هذه الثلاثية، وقدمت عنهما قرائتين نقديتين(1) والآن تحيلنا الرواية الثالثة – التي نحن بصددها – إلى تلك الأجواء الفانتازية من خلال الفصل الأول والذي تتجلى فيه الفنيات والجماليات الأسلوبية، والجاذبية التشويقية وكأننا أمام صور ومشاهد درامية مثيرة استطاع الكاتب/ المؤلف أن يدخلنا إلى أجواء الرواية عبر أحداث واقعية تشهدها مطارات وأجواء العالم حيث سقوط الطائرات وتحطمها بفعل المناخات المتقلبة والرياح والعواصف العاتية أو الخلل الطارئ على الطائرات ويضيف عليها من خياله موقف البطل (فيرج) وجنيته (زخبيلة).
ومن خلال هذا المدخل الدرامي يجد القارئ/الناقد أنه أمام ما يسمى نقديًا وأسلوبيًا بـ(flashback) أي الاسترجاع حيث يعود بشخصياته إلى الوراء ليسترجع الأحداث والوقائع التي حدثت للبطل في الماضي حيث (قبالة) وما حولها وتأتي هذه المقاطع الاسترجاعية كخروج من حاضر النَّص إلى ماضويته(2).
وعبر هذه الثيمات الاسترجاعية وفضاءاتها كانت الرواية تسير في كثير من أبوابها (السبعة) وتفريعاتها (السباعية) على مستوى التكتيك والمضمون في (الماقبليات) أعني الأحداث الماضية حيث يسترجعها ويتذكرها أبطال الرواية وشخصياتها الرئيسيين أو الثانويين.
ومن ذلك مثلاً استرجاع المؤلف للأحداث والمواقف التي انتهت إليها روايته السابقة (جيفرسون ستريت) ص ص 7-10، لتكون مدخلاً لهذه الرواية الجديدة!!
ومن ذلك – أيضًا – ما جاء من تذكر البطل فيرج/ فراج لحياته الزوجية القديمة في مدينته قبالة: “ذهبت به الذاكرة بعيدًا إلى مرابعه.. إلى مسقط رأسه، إلى قبالة وسكانها، تذكر زوجته هداية، تذكر ما بينهما من غرام….” (ص ص 44-45).
والنماذج على هذه الاسترجاعات كثيرة جدًّا (ص 122، 124) و(ص ص 132-133) وغيرها من الآفاق الارتجاعية والتي تشكل دالة مائزة في هذا العمل الروائي، وعبر لغة وأسلوب ومعالجة تتوظف فيها المعلومات ضمن أفق الرواية وأبعادها الخيالية.
وبهذه الجمالية الأسلوبية ينطلق بنا الراوي/العليم والرواية وأحداثها إلى مناطق جديدة من الأحداث التي تأخذ خطًا زمنيًا متصاعدًا فهذه طائرة (فيرج) في رحلتها إلى مطار سان جوان في بورتوريكو وأثناء هبوطها يحدث تغيرًا مفاجئًا في طريق سيرها إذ يلتقي بطائرة الرئيس الكاريبي/الباسيفيك ويحاول تفاديها ولكن يخرج عن مساره وتسقط الطائرة في إحدى الجزر القريبة من المطار (ص ص 7-11)، وما تلا ذلك السقوط من أحداث دراماتيكية توصل إلى الحدث المثير وهو تكريم الطيار البطل (فيرج) من قبل رئيس دولة الباسيفيك للدور البطولي الذي قام به وإنقاذ طيارة الرئيس من الاصطدام وإهدائه إحدى الجزر وتحويلها إلى متجع سياحي استثماري.
ولعل أهم الأحداث هو تحويل المنتجع السكني والاستثماري إلى مدينة حديثة وفيها معالم من قريته (قبالة) لتكون هي البديل النفسي والمعنوي، فبرؤيتها يظل الماضي حاضرًا (ص ص 152-153) ولذلك سماها (قبالينو) ثم كان خياله يحثه على أن تكون دولة في المهجر وتحمل الرقم (212) لتنضم إلى الأمم المتحدة – كما جاء في آخر الرواية (ص ص 241-244) وص ص (261-262).
وعبر هذا الخط الزمني المتصاعد تتشكل أزمنة جانبية ومتقاطعة وأهمها: الزمن النفسي حيث نجد البطل (فيرج) يتراوح – روائيًا – بين استرجاع ماضوي، واستشراف مستقبلي منذ بدء الرواية وحتى نهايتها فتراه تارة يستذكر (قبالة) وأحداثها، وتارة ينطلق إلى آماله الجديدة وشركته و(قوبالينو) المستقبل. وكذلك نجد (هيرج) و(نيفين) وغيرهم من الأبطال الثانويين يعيشون هذا الزمن النفسي حيث يتكئ الراوي العليم/المؤلف على الوظيفة التقريرية/الحكائية في كل مفاصل العمل الروائي واصفًا ومصورًا ومعللاً متأرجحًا بين ثلاثة فضاءات زمانية آني/حاضر.. وماض/مسترجع، ومستقبل/ مستَشرف وذلك عبر تداعيات الذاكرة والعلاقات الجدلية بين الأزمنة فلا يلمس القارئ أي احتكام للزمن النفسي الخاص لمعايير الزمن الموضوعية الخارجية وهذا يعني تكثيف تقنية الاسترجاع بوصفها ثيمة دلالية على الزمن النفسي حضوراً وهيمنة وتداخلاً.
* * *
(4)
وتتجمل هذه الرواية بأبعادها الفانتازية أو الأسطورية التي يوظفها الراوي العليم/ المؤلف في كثير من منافذ هذه الرواية. فمن البداية نجد (الجنيَّة زخبيلة) تتربع على الأحداث الروائية، ويكون لها بصمتها في كل منعطفاتها الحادة فهاهي تتواجد أثناء سقوط طائرة (فيرج) في إحدى الجزر بالبحر الكاريبي ” لم يكن الكابتن (فيرج) يتصرف بمفرده، كانت جنيته زخبيلة إلى يساره، لقد كانت توجهه بالالتفاف يمينًا وشمالاً لتلافي اصطدام الأجنحة بالأشجار…” ص 9. وفي موقع آخر نجد هذه الزخبيلة “على الزجاجة اليسرى للقمرة كانت تقف جنيته زخبيلة وكأنها تلف طفلها المدلل الكابتن (فيرج) بجناحيها. التفت إليها الكابتن (فيرج) ولم يعد يرى شيئًا سواها” (ص 10).
ولعل أفضل مقطع يمثل هذه الأسطرة ما جاء على الصفحات (14-20) حيث نجد (الجنية زخبيلة) وهي مع (فيرج) في أزمته ومحاولاتها إنقاذه وتخفيف مصابه وتطمينه على ابنتيه (نيفين وفيدل) وإخراجه من غيبوبته!! وكل ذلك في لغة روائية جاذبة وحدث روائي يقربنا من الأساطير المعروفة في تراثنا الأدبي.
* * *
(5)
ومن الجماليات الحيوية في هذا العمل الروائي، يقف القارئ/ الناقد عند جمالية التناصات الواقعية، ذلك البعد الأسلوبي واللغوي الذي يجعلنا نستذكر نصوصًا سابقة أو أفكارًا مماثلة، أو معاني متداخلة أو نعيش مع قضايا إعلامية وسياسية واقتصادية واقعية مما يشير ويدل على ثقافة المؤلف/الراوي العليم، وتماهيه مع الواقع المعاصر، وراهنيته!! والقدرة على البناء الروائي التخييلي وتجميله بشيء من الواقع المعاش للقارئ والمتلقي.
ومن ذلك، استلهام المؤلف/الراوي العليم لحوادث الطيران والطائرات والعوالم الفضائية التي تحيط بالحوادث الواقعية وما يقوم به ملاحو الطائرات والكابتن والمساعدين والمنقذين والمراقبين الجويين ورجال الإنقاذ والصندوق الأسود ولوحة المعلومات والأجهزة الملاحية في قمرة القيادة (الداشبورد) (ص ص 7-10، ص 39). وهذا هو التناص مع واقع الطيران والطائرات!!
ومن التناصات/ الواقعية اللافتة للنظر النقدي تلك التناصات الأدبية سواء النثرية/أمثال وحكم ومقولات فلسفية، أو الشعرية/ بجميع أقسامها الفصحوية، والشعبية/ المحكية، والغنائية والنماذج في هذا السياق أكثر من أن نحصرها، ولكن نشير إلى أهمها.
فمثلاً في التناصات الشعرية: إعادته لشطر من قصيدة فصيحة للشاعر النجراني مهذل الصقور، “أنا كالقيامة ذات يوم آت” ص 16 وص 260، أو البيت المشهور لمحمد صادق الرافعي:
“ولا خير فيمن لا يحب بلاده
ولا في حليف الحب إن لم يتيم”(ص 260).
ومن تناصات الشعر الشعبي المحكي قول أحد الشعراء:
“خوينا ما نصلبه بالمصاليب
ولا يشتكي منا دروب العزاري”(ص 19).
وقول أحدهم – أيضًا–:
“الله ما أحلى لثغة السين بشفاك
توي فطنتــه يـوم صارت قريبـه
إذا همست تدغدغ القلب بحكاك
وإذا حطيت أنسى ما كنت أحكي به”
وهذا النوع من التناصات/ الواقعية يضفي على النص الروائي مزيدًا من الأدلجة التي تؤطر الأحداث والشخصيات وتصيغها بصيغة أيديولوجية لا تخفى على القارئ والناقد والمتابع.
ولعل الدهشة التناصية تبلغ منتهاها، عندما نجد التوحد الإيحائي والتميز الدال بين بطل الرواية (فيرج/فراج) وكاتب/مؤلف الرواية (محمد آل سعد) وذلك في المقاطجع الأخيرة من الفصل السابع أعني من 1-7، (ص ص 252-260) ففيها نجد الراوي العليم/المؤلف يوصلنا – بلا مقدمات – إلى حدث أدبي وروائي يصل إليه (فبرج فراج) بطل الرواية الرئيس بأنه يتفرغ من كل أعماله في شركة الطيران، وخبراته في هذا المجال، ليصبح كاتبًا روائيًا، ويكتب رواية باسم (قوبالينو) بالعربية ثم يعهد إلى صديقه الأمريكي هوين مايكل بترجمتها للإنجليزية، وفعلاً يتفرغ لمدة ثلاثة أشهر لينجز الرواية (QUBALINO) حسب هيكلتها السردية التي وضعها بالتعاون مع (أحد الأدباء المبرزين) ويطبع منها ثلاث طبعات في غضون خمسة أشهر، وبدأت دور النشر العالمية تطلبها للترجمة إلى لغات أجنبية أخرى (عربية – فرنسية – أسبانية – ألمانية – برتغالية). ثم تحولت – فيما بعد – إلى فيلم سينمائي. وتمكن الكاتب فيرج وأصدقاءه وأبناءه، حضور العرض الأول للفيلم. لتنتهي الرواية فعلاً بهذا المشهد الذي يمثل لقطة ذكية من المؤلف الحقيقي (آل سعد) الذي يشير إلى هذه الأبعاد الحلميَّة المتوقعة والتي جاءت فعلاً في النص الروائي الذي كتبه البطل (فيرج/ فراج) القبالي!! وكأنه يتحدث عن نفسه وفلسفته عن الفن الروائي وآلياته وطقوسه الكتابية والتي يمكن إيجازها كما وردت على لسان البطل (فيراج) = (المؤلف محمد أل سعد) فيما يلي:
“- يتفرغ لكتابة الرواية (قوبالينو) بالعربية وصديقه يقوم بترجمتها إلى الإنجليزية.
– يريد أن يخلد شيئًا من حياته للزمن.
– الرواية هي أفضل وسيلة لتحقيق هذه الغاية.
– العمل الروائي يجد فيه الحرية الكافية يدون ما يريد من عواطف وأفكار وأحداث ومشاعر وتوقعات وآمال دون محاسبة من أحد وفعلاً، هذه الحيثيات والسيناريوهات التي تحققت للبطل (فيرج/ فراج) تحيلنا إلى أحلام وخطط المؤلف نفسه (الدكتور محمد آل سعد)!! وكانت قناعًا روائيًا متعدد الوجهات!!
– العمل الأدبي الروائي – كما يرى الكابتن (فيرج) والمؤلف (د. آل سعد) لا يحتاج إلى مراجع تدون ولا مصادر توثق ولا إلى إثبات حقوق الملكية الفكرية.
– العمل الروائي يحتاج إلى إطلاق العنان للخيال يجوب الديار من قبالة إلى قوبالينو مروراً بولاية أريزونا” (ص 252).
ثم يشير المؤلف/على لسان البطل (فيرج) بعض الآليات الروائية:
“- وضع هيكل سردي بالتعاون مع أحد الأدباء المبرزين.
– يشارك في العمل أربعة [المؤلف – المترجم – الأديب البارز – الكابتن (هيرج)].
– يفترض كتابة أسمائهم على هذا العمل الجماعي، ولكنهم يرفضون “واعتبروه دعماً لوجستياً للكاتب”.
– أنجزت النسخة العربية مع الإنجليزية وتمت الطباعة وعرضت في معرض الكتاب وانتشرت بلغات أجنبية وتحولت إلى عمل سينمائي” (ص ص 253-254).
وهذه الفكرة/اللقطة المعبرة والجميلة تتناص مع كثير من الأعمال الروائية والقصصية التي يتهرب مؤلفوها (روائيًا) في اعترافهم بتأليفها مورطين أحد أبطال القصة أو الرواية بذلك العمل الأدبي وهذا ما أسميته ذات دراسة نقدية (محاولة المؤلف التخحلص من نسبة العمل إليه وإحالته إلى شخصية ساردة أخرى. وما هو إلا ناقل أو محرر أو كاتب بالنيابة”(1).
ومن خلال هذه التناصات، وقربها من الواقع الذي تحيلنا إليه الرواية يجعلنا نؤكد القدرة الروائية والإبداعية لصاحبنا المؤلف/السارد/الراوي العليم د. محمد آل سعد في استثمار البعد الواقعي وإمداد النَّص بما يجعله أكثر إقناعاً وذلك في تبادلية أسلوبية وفكرية تجعل من الواقع النَّصي وثيقة لها جمالياتها.
ولهذا وجدنا في الرواية (قبالينو) تناصات واقعية، أو بمعنى آخر أحداث وفضاءات من الواقع تحولت بفعل التناص إلى معيارية حاكمة لمنطق الصورة الروائية. وذلك يعني أن الواقع قد فرض نفسه على النَّص الروائي بوصفه قناعاً. (كما يقول الدكتور مصطفى الضبع)(3)!!
* * *
(6)
وبعد هذه السياحة الماتعة في ربوع الرواية وعتباتها وجمالياتها وعجائبياتها، يتأكد لنا أن المؤلف/العليم وصل إلى بر الأمان بهذا الجزء الأخير من ثلاثيته الروائية، محققًا أنموذجه السردي، وهيكلته الأولية عبر خطاطة توثق كل منحنيات العمل الروائي من أحداث تتصاعد وتتنامى زماناً ومكانًا. ومن شخصيات وأبطال رئيسين وثانويين، وكل ذلك عبر لغة وأسلوب تتنامى على لسان الأبطال والشخصيات أو على لسان الراوي العليم.
ولعل الأفق الاسترجاعي يحيط بهذا الجزء الروائي من كل جوانبه واتجاهاته. مما يؤكد قيمة العنوان الذي اخترناه لهذه المقاربة النقدية.
