ويحدث الاشتغال الميتامسرحي على المواصلة في العرض، رغم أن المصطلح ينماز بمساعيه الكريولية التي من خلالها أسس مفهوماً جديراً بالرؤيا والتنظير، وليس من اليسير ولوج المخرج في العرض المسرحي وإعطاء إرشاداته التي غالباً ما يقوم بها في أوقات البروفة، وليس في العرض مما يوفر بعداً جديداً لكسر أفق التوقع لدى المتلقي حيث يجد أن هذه اللعبة المسرحية تمارس تماساً مغايراً مع المكان ومع الرحلة المسرحية. أخذ المؤدي على عاتقه إبراز كيف يتم الاشتغال على هذا الفعل الثقافي الجديد. فهو هنا لاعب ومؤدّ ومتفرج في الوقت ذاته مما يوفر له الفضاء من فعل ارتجاليّ.
يستبعد المؤدِّي عن رأسه كل حالات التقمص التي تتملكه أثناء بدئه بالعرض ويحاول دائماً كسر الجدار الرابع الفاصل بينه وبين المتلقين مما يتيح بعداً آخر تشاركياً، ويتكون هذا الأمر بسبب إصراره الشديد على إفهام المتلقي بهذه اللعبة، ويعرض المؤدي مشاهد قريبة من الواقع ليسهّل عملية تفاعل المتلقي مع العرض. وعلى هذا الأمر سار المؤدي في عملية حجاجية لإبراز كوامن المتلقي وعدم كبته لكافة المتعلقات الأساس مع العرض، ويتيح الميتامسرح إنتاج بذور مغايرة لضمان ديمومة الاستمرار بمثل هكذا عروض تحاول أن توفر أرض خصبة للاحتجاج والتغيير إذ تتّخذ من السلطة غالباً الند الموضوعي لها، ففي العرض الميتامسرحي لا توجد هناك فوارق بين الشخصيات بل تذوب الأسماء فيما بينها لتصبح الشخصيات بـ (الممثل، المخرج، الممثل1 ، الممثل2 …. إلخ) وهنا فعلاً انصهارياً لكافة المقاييس التي تحتفي بها النظرية الأولى للمسرح.
جاءت الميتامسرح بوصفها نظرية ند، مكللة بالعديد من الأجناس الأدبية ونتيجة لانصهار هذه المكونات اعتمدت الفضاءات الحداثية وما بعدها منطلقاً لبلورة الإنتاج في المسرح البديل، وهنا أتقنت هذه النظرية دخولها بين أفواج كبيرة من العروض والنصوص المتعلقة في إنشاء الميتامسرح.
وإذا ذهبنا نحو النصوص المسرحية؛ فنجد أن هناك العديد من هذه النصوص ذات الوثبة الأولى والجذر المتين لهذه النظرية وهذه النصوص على سبيل المثال لا الحصر هي (الضفادع، لهاملت) حيث أسس كل من الكاتبين “فانيس” و”شكسبير” عالماً خاصاً بهما يحاكي الشخصيات الأخرى. فالضفادع استطاعات استحضار الكاتبين السابقين (أسخيلوس / يوربيدس) وزجت بهما في حوارية مع العرض. وإذا أخذت البعد الفلسفي لهذا المكون نجده في (محاورات بارمنيدس) لأفلاطون أخذت الجانب الأول للحوارية، ولكن برؤيا أو صبغة فلسفية، أما شكسبير فقد استدعى من خلال النص أو العرض ممثلين آخرين ليؤدوا مشهداً أمام هاملت، وهنا تحول الفعل المسرحي إلى جانب جديداً ميتامسرحي، أي أصبح الممثلون أنفسهم متفرجين ولا بد من التأكيد على هذه الحالة في سبيل أن يكون هذا الجزء من العرض بارزاً عن كل ما سبقه.
ثم أتى “بيراندللو” مكللاً ومحتفياً بنظريته الميتامسرحية هذه في النص وخاصة في نصه الشهير (ست شخصيات تبحث عن مؤلف)، وهنا التجأ المسرح نحو ذاتية الذات ومسرحتها متخلياً عن ركوده العميق في نمطية الاشتغال.
وللباروديا عنصر أساس في تكوين الميتامسرح، كونه يسمح في تبلور العديد من المنتوجات اليومية والمحسوسة في أذهان المتلقين؛ حيث الشاكلة الأولى والأساس المتواجدة فيهم، وهنا ينبغي إفراد آليات جديدة للميتامسرح تكون بمعزل عن المسرح ومنها:
- على المؤدِّي أن يدرك المرامي اللعبية التي يتصف بها العرض الميتامسرحي.
- المتلقي حاضر فعلي في الميتامسرح ومن شأنه التعليق على الأحداث والتلاعب بكل الحيثيات الفكرية التي من شأنه أن يتلاعب معها ويناغيها.
- المسرح داخل المسرح هو مرحلة التمكن من العرض والالتجاء إلى الارتجال كحدّ جديد.
- الذات مقابل الذات أي أن المؤدي يمارس نقد الحياة أو المسرح من خلال المسرح ذاته ويعرّج على أهم المفاصل التي يجد أنها بحاجة إلى النقد.
ظل المسرح عقيم التوجه منكفئا على ذاته يراوح في مكانه، لذا فالميتامسرح مرحلة جديدة لكسر هذه الأنساق النمطية والنظم التي سارت عليها النظرية الأولى محاولاً وبكل جهده إيصال المتلقي إلى مكونات فكرية لا أشياء تغييبية للعقل.
يفرد الميتامسرح مكاناً خاصاً به حيث التجأ إليه أغلب المخرجين المعاصرين وذلك للديناميكية الواسعة وحرية الحركة التي يفرضها هذا الاشتغال.
المشاركة من أبلغ وأفضل وأعم الجوانب الميتامسرحية لكونها تتيح الاستمرارية ومد خيوط سميكة بين الأنا / الآخر، المؤدِّي/المتلقي.
التقديم للعرض على أنه جانب منفصل عن الواقع ومنه، ليأخذ مدى شعبيا ممسرحا يتضح الحديث فيه نحو ارتياح المتلقي لما يشاهده ويتعامل ومعه، وفي بعض الأحايين يثور ضده إذا أساء للإنسان وسلوكياته بشكل عام.
ينخرط العرض الميتامسرحي في المحسوس واليومي لأنه يصور الأعمال ويعلق عليها.
يتسنى للمتلقي السير مع المؤدي لإنتاج فعل مغاير، فيتسنّى للتمسرح مشاهد تبغي مغادرة الخشبة والانتقال إلى الصالة بشكل مستمر حتى تكون على تماس واضح مع المتلقي.
الأنا بوصفها الإطار العام لشخص المؤدّي تحاول أن تضم أفقا تجانسيا بينها وبين الآخر المتلقي، الذي هو ندٌّ في الوقت ذاته؛ لأنه يتصل بالعرض وبالمؤدِّين كافة لتتم اللعبة بوساطة متجانسة
ينماز الميتامسرح بجوانب غروتسكية تعمد إلى تطابق فعلي مع الواقع وانمساخه المتكرر من أجل إثارة السخرية الكثيرة من قبل المؤدي بالدرجة الأولى والمتلقي بالدرجة الثانية، وهنا يأتي دور ارتجال الشخصيات على نحو واسع وكثيف، وتعدد أو تشتت الموقف العرضي يتيح للمتلقي الولوج معهم مما يتيح قدرة للتعليق على مجريات الأحداث.
إن الربط بين (الأوتوبيوغرافية) أي العلاقة مع الغيرية، وبين الميتامسرح أسس جانباً أدائياً يتناول الأبعاد التي تسير وفق خط الانطلاق الرئيس من الخشبة، رغم أنه يحاول إبراز الهوية التي يحملها العرض، والمكان المكوّن منه، إلا أنه ينتج فضاء تشاركياً مزدوجاً ومتعدداً عبر الفعل اللعبي الذي ينتجه. فالإلماعة من أولى التشكلات التي يبغي المؤدي الذهاب نحوها في سبيل العمل على تمرسات الارتجال الجديدة فيما تخص فضاء العرض الركحي. وهنا تتجلى عناصر فعل اشتغالي يخص المتلقي بوصفه أحد الأركان المهمة في العرض.
فالأنا بوصفها الإطار العام لشخص المؤدي تحاول أن تضع أفقا تجانسيا بينها وبين الآخر المتلقي، الذي هو ند في الوقت ذاته لأنه يتصل بالعرض وبالمؤدين كافة لتتم اللعبة بوساطات متجانسة تختلف عن كافة المتطلبات التي ينحو إليها المؤدي، فالمؤدي ناقد قبل أي شيء يحاول أن يعرض كافة السبل التي يعانيها الشعب عبر أساليب إقناع وانتهاز المتلقين واستفزازهم من أجل أن يرتقوا سلم العرض، وهذه العلاقة بين الأنا والآخر تفعل عناصر المفاجأة لكلا الطرفين. المسرحة بديل جديد وموضوعي لكافة الإنتاجات السالفة لأنها تخرج من الأزمة وتمارس تواصلها ونقدها في نفس الموقف وهنا لا تقف الموضوعات عائقا أمام المؤدين لأن أغلب ما يطرح مستل من الألم الذي يعانيه الفرد وهنا تحدث المفارقة وكذلك الكوميديا المفرطة من أجل أن تأخذ الباروديا حيزاً واسعاً لدى المؤدي والمتفرج.
ينبغي أخذ بعض التعاريف الرئيسة في تكوين الميتامسرح وهي:
مسرحة المسرح تأتي بفعل مغاير إذ تستخدم الفنان ضمن أحادث ما يجري الآن، ويعرف “ميشيل كوفمان” الميتامسرح على أنه «حضور وتوجه للجمهور وهو عرض لما هو غائب أي (استحضار)» (1) . انفلات الانوجاد بأبعاد أساسية تأتي ضمن أولويات الاشتغال الحرفي للميتامسرح.
وفي ظل هذا التعريف يأتي “باتريس بافيس” على تعريف الميتامسرح « أي المسرح الذي يتناول موضوع المسرح» (2). يأخذ بافيس على عاتقه مهمة نقد المسرح من خلال المسرح ذاته.
ويعرف الباحث “أحمد ضياء” الميتامسرح باعتبارِه «إشهارية العرض المسرحي بوصفه لعبة تتكشف في علاقة التواصل والحجاج المباشر بين الفضاء المؤسلب والمتلقين؛ بعدّهم جزءاً من خطاب العرض الأدائي» (3). وهنا تكمن هذه اللعبة الإشهارية ضمن الفضاء اللعبي.
يكشف “ليونيا آبل” في خطاطته الرئيسة حول تسمية الميتامسرح من خلال معادلة ضرورية للتماهي مع هذا المنحى الأساس الذي ينحو به الآخرون وهي «الميتاتياترو = العالم منصة تمثيل + الحياة حلم»( 4). وعبر هذا الإنتاج الكثيف للمادة يسحب الميتامسرح البساط من كافة المتراكمات المجاورة ويحيلها إلى العرض وإلى الارتجال ويجد أن الإنسان بأبسط حالته مؤد ماهر غير أنه لا يعطي لهذا الأمر حيزاً كبيراً في حياته.
ويجد علي الراعي أهم الارتكانات إلى الميتامسرح أنه يحتوي على «القدرة الذكية لالتقاط الحادث الاجتماعي الذي يشغل الرأي العام.. يجذب الجمهور ويحوّل جانبا من اهتمامه بالحدث إلى اهتمام بالعرض المسرحي» (5). وهنا يعرب علي الراعي عن اشتغال المؤدي ضمن المرتجلة التي تؤسس تيار مغايراً لما هو معتاد.
الظاهرات المتناقضة هي الحل الوحيد الذي يبحث عنه المؤدي من أجل البروز أو التمايز للحصول على رضى الجمهور بأوقات يشعرُ المؤدي فيها أنه قادر الآن على امتلاك زمام الأمور والتخطي للنمط ويكون في انعتاق من مقولات المنطق والضبط الأرسطي وينتج عن ذلك حراك لفعل مثل الارتجال وسبر غوره لذا فإنه يعمد إلى «الارتجال على المسرح ليس فيه شخصيات جاهزة مسبقاً، فهي إما تتجدد كل يوم أو أن الارتجال يكون في اليوم الأول فقط للعرض، ثم يتحول الى نص أو على الأقل نص سيناريو» (6). في حال إذا استمر الإرتجال على نفس المنوال أو الطريقة باعتبار ضياع عنصر الإدهاش للمتلقي أو أن المؤدي جعل ممّا قام بارتجاله عملية كلائشية.
هناك العديد من الحقائق التي يستطيع من خلالها المؤدي الولوج ضمن إطار المسرح والمؤدين لأنه يقلّصها. ومن هذه الحقائق استخدام يعض التقانة، التي تساهم في سلب الجمهور كافة ارتحالاتهم المخيالية التي يغيبون بها في العروض النمطية، أي «إن حقيقة أدوار المؤدين تتغير من يوم إلى آخر في حين أن حقيقية الشخصيات تظل نفسها إلى الأبد. وعلى ذلك يكون المؤدون أقل حقيقية من الشخصيات التي هي مخلوقات خيالية فقط» (7). كونهم لا يجدون بالشخصيات التي يتلبسونها حقيقتهم الفعلية بل إنهم يعمدون إلى تأدية هذه المتطلبات عبر النظر إلى الاطار العام للشخصية من الخارج. المؤدي يأخذ على عاتقة مهمة نقل الجمهور والتفاعل معه ضمن لوحة العرض وصورته كما أنه يدعوه لممارسة هذا الأداء اللعبي المشترك مع الجمهور.
توضح الفوارق الميتامسرحية أن الارتجال لا يعني مجرد القدرة على التكيف والانسجام مع الظروف والمستجدات والمشكلات الطارئة، بل يعني أيضا أن يكون المؤدي أكثر انفتاحاً لاستخدام الاحتمالات والإمكانيات التي تقدمها البيئة من حوله، وعلى المؤدي بالدرجة الأولى أن يتصف بالشجاعة والثقة، وأن يعتبر عنصر المخاطرة من أهم عناصر الارتجال لأنه يعمل على إخراج وإبداع أحداث لا يمكن توقعها أو التنبؤ بها (8). ولا يمكن لنا أن نجد هذا الأمر إلا من خلال وجود فسحة معرفية يتمايز بها بعض المؤدين.
بالتالي؛ فالمسرح داخل المسرح له مزيه خاصه به وخلافاً لكافة المسارح الأخرى وجب على المؤدي في هذا المسرح أن يكون ذا سرعة بديهية وفطنة للتماهي مع المواقف المرتجلة.
فالميتامسرح حسبما سلف وجدت لها موطئ قدم حيث استطاعت مد حبال بين المؤدي على الخشبة والمتلقي والإتيان بالمخرج إلى المنصة ليؤدي ويشترك باللعبة. وعلى هذا استطاعت أن تبلور وتوضح الإشكالية الحاصلة بين المسرح والميتامسرح. فالأنا والآخر تمتّن الفعل النقدي الحاصل عبر الفضاء الميتامسرحي وتفضح الواقع بكل السبل المتوفّرة له، وعلى هذا الأمر تتسم العروض الارتجالية الميتامسرحية بعدم الخطأ لتوفر مساحة شاسعة للكلام وعدم التقيد ضمن الإطار العام للعرض. كما يعتمد المؤدي أو فنان الارتجال على سرعة البديهة في تلافي الأخطاء إن وجدت/المفاجئة، من طرح موضوع خارج السياق من قبل المتلقين/المخاطبة، المباشرة للمتلقي وتوجيه الحوارات إليه/التجدد الدائم وعدم الوقوع بالرتابة لأن الحوارات أغلبها غير ثابته لاعتمادها على الارتجال/الدعوة إلى التمثيل كأن تخبر أحد المتلقين هل تفضلت لتمثل معي/سهولة تلقي الحدث فالقصة نمطية من أجل إشراك أغلب المتلقين في العرض، لئلّا تصعب عليهم الفكرة ففي العديد من الكوميديات المرتجلة أو الميتامسرح يبغي المؤدون أن ينحوا مع المتلقين خارج السياقات المعمول بها.
أخيرا؛ تجدر الإشارة إلى أن البحث اعتمد على عدد من المصادر الموقعة بأسماء “ماري الياس”، “رضا غالب”، “مارياديلكارمن بوبس ناييس”، “حياة جاسم محمد”، “بيم ميسون”.
- مصادر
-1 ماري إلياس، مفهوم المسرحة، (عمان: مجلة نزوى فصلية الثقافية ، ع: 56، 2008)
-2 باتريس بافي، معجم المسرح، تر: ميشال ف. خطَّار، (بيروت: المنظمة العربية للترجمة، 2015)
-3 أحمد ضياء هادي، الميتامسرح وتمثلاتها في العرض المسرحي العراقي المعاصر، رسالة ماجستير غير منشورة (العراق، جامعة بابل- كلية الفنون الجميلة، 2016)
-4 رضا غالب، الميتاتياترو: المسرح داخل المسرح، (القاهرة: أكاديمية الفنون، 2006)
-5 علي الراعي، مسرح الشعب (الكوميديا المرتجلة – فنون الكوميديا – مسرح الدم والدموع)، (القاهرة: مكتبة الآسرة، 2006)
-6 مارياديل كارمن بوبس نابيس، دراسات عن سيميولوجيا المسرح، تر: سمير متولي، (القاهرة: مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، 2010)
-7 حياة جاسم محمد، الدراما التجريبية في مصر والتأثير الغربي عليها (1960-1970)، ط1، (بيروت: دار الآداب، 1983)
-8 ينظر: بيم ميسون، مسرح الشارع والمسارح المفتوحة، تر: حسين البدري، (القاهرة: مركز اللغات والترجمة –)
